Gallerie j3fm | Kollenrodtstr. 58B | Hannover | 21. Juni bis 14. Juli 2019
Massentourismus,
Flüchtlingsmassen, Massenspektakel, Fanmassen – Massen in Verbindung mit
Menschen haben kein gutes Image in Europa. Hier zählt eher Individualität statt
Masse. Einerseits. Andererseits kann sich der emotionalen
Überwältigungsstrategie durch Massenbewegungen kaum jemand entziehen: Von Leni
Riefenstahls Reichstagspropagandadoku Triumph
des Willens (1935) bis zu den Massenszenen in Game of Thrones (2011-2019) bewegt es Zuschauer nicht nur im
Filmischen, auch die Stimmung beim Festival, die Massenballetts der Eröffnungen
der olympischen Spiele prickeln in der Dynamik der choreografierten
Gleichzeitigkeit und Videos von Staren- und Fischschwärmen bekommen auf YouTube
tausendfache Klicks und begeisterte Kommentare.
(c) Edin Bajric
Massen in Bewegung und auf Wanderung sind ambivalent wahrgenommene Erscheinungen. Das Faszinierende an ihnen ist auch die ästhetische Präsentation. Verliert man in der Massenwahrnehmung die Orientierung, versucht das Gehirn Strukturen zu entdecken. Diese Strukturen werden emotional eingeordnet in das Umfeld: Der Vogelschwarm in Alfred Hitchcocks Horrorstreifen Die Vögel (1963) wirkt bedrohlich über den erzählerischen Kontext der von Vogelschwärmen bedrohten Bevölkerung von Bodega Bay, die Vogelschwärme in der Naturdokumentation Nomaden der Lüfte (2002) untermalt mit romantischer Musik, der gekonnt die Geräusche von Flügelschlägen beigemischt ist, lässt zum Teil des Vogelschwarms werden und Erdenschwere und Distanzen beim Zuschauen überwinden. Massen sind auch Einbindungen, Verführungen, wenn ich Teil ihrer werde. Bei der Polka, der Wallfahrt, der Prozession wird das noch häufig positiv konnotiert, bei der Parade, dem Aufmarsch, den Masseninszenierungen totalitärer Regime wird es schwierig. Das unterscheidende Merkmal der lebensweltlichen und ethischen Bewertung scheint die Freiwilligkeit zu sein, die Selbstbestimmung in den kollektiven Bewegungen entgegen eines totalitären Anspruchs.
Edin
Bajrić pflegt diese Ambivalenz in seinen Installationen. Wenn aus einem Fenster
handgroße, schwarze Wesen in den Raum krabbeln, wenn Kaskaden weißer Formen
Stufen hinuntergleiten, dann schaut man fasziniert hin. Diese Strukturen lassen
einen nicht los, man fürchtet, sie stürzen sich auf einen – oder sie fliehen
vor einem. Unterstützt wird das ambivalente Erleben durch die Präsentation in
Räumen. Ob Laden, Kirche, Schloss – es sind Orte menschlicher Behausung in
ihrer Schutz vor den Unbilden der Natur und Zuflucht gewährenden Funktion, die
plötzlich Orte der Invasion des Fremden werden und damit die Grundanliegen der
Architektur: das Eigenen, das Bewahren, das Präsentieren, das Einladens wie
Abweisen in Frage stellen – oder bereichern.
Edin
Barjić spielt dabei sehr mit dem Wahrnehmungsprozess des Betrachters, einem
gerade in der Ästhetik spannend geführten Diskurs. Die Gegenüberstellung von
Mensch und Welt, Betrachter und Kunstwerk, die seit Descartes unser Verhältnis
zu Welt und Natur bestimmt, ist von bildenden Künstlern immer wieder in Frage
gestellt worden durch optische Täuschungen (trompe-l’Œil) oder bereits
Verzerrungen bei Holbein d.J.: The Ambassadors, wo der Betrachter durch eine
Standpunktveränderung einen neuen Bildsinn erkennt: Ein Totenkopf zu Füßen
beider Botschafter wirkt verzerrt und erst wenn man sich an die linke
Bildhälfte stellt, wird der Totenkopf realitätsnah und die Perspektive und
damit die Bedeutung der beiden Botschafter, die rechts und links neben dem
Totenkopf stehen, ändert sich.
Bereits
Aristoteles hat – vor der neuzeitlichen Opposition von Mensch und Welt –
festgestellt, dass die Wahrnehmung der Welt mir nicht nur über das Wahrgenommene,
sondern auch über mich als Wahrnehmenden etwas mitteilen kann. Weitergeführt
und gedacht weist das darauf hin, dass Wahrnehmung mich verändert und auch das
Wahrgenommene. Wolfgang Welsch (2018: Wahrnehmung und Welt) führt dieses
Phänomen bis in die Natur zurück: Die Blüten vom Fliegen-Ragwurz, einer
Orchideenart, sind dem Hinterleib der Fliegenweibchen ähnlich. Die Männchen
fliegen sie an und lösen so die Bestäubung aus. Blumen profitieren von den
Begattungsversuchen der Fliegen. Was als eine Mutation begann, eine Orchidee
ähnelte dem Hinterteil der weiblichen Fliege, führte zu einer verstärkten
Vermehrung. Die Ausbildung der Hinterleibsform dieser Orchideenart führte zu
einem Selektierungsprozess ausgelöst durch die sexuell bestimmte Wahrnehmung
der Insektenmännchen. Die Evolutionsbiologie verweist auf weitere frappierende
Passungen zwischen Gegebenheit der Welt und ihrer evolutionären Entwicklungs-
und Wahrnehmungsphänomene hin. Auch die menschliche Wahrnehmung ist nun
einerseits geprägt von kulturellen Wahrnehmungsmustern, aber der Mensch kann
alles zum Gegenstandbereich seiner Wahrnehmung machen, auch was er nicht
unbedingt zum Überleben braucht. Er kann sogar die sexuelle Schranke der
Wahrnehmung überwinden und er kann darüber reflektieren – und Kunst, Ästhetik
ist eine der Formen dieser Wahrnehmungsreflexion.
Und
so verändern Wahrnehmung und Wahrgenommenes in einem Prozess den Wahrnehmenden
wie auch das Objekt seiner wahrnehmenden Begierde. Betrete ich den Galerieraum
j3fm, weichen die Maßen der Objekte von mir zurück, kriechen die Wände hoch,
versuchen zu fliehen: Ich bin ihr Meister und zugleich schreckt die Masse der
auf den ersten Blick nicht zu identifizierenden Krabbelwesen ab. Stellen Sie
sich nur mal vor, Sie werden nachts wach und sehen in ihrem Zimmer, auf ihr
Bett zukommenden oder auch davon zurückweichend ein paar tausend weiße Wesen kriechen
– nebeneinander, übereinander, geordnet und doch chaotisch. Erst wenn Sie sich
bücken, ein Individuum als Avocadohälfte identifizieren, dann legt sich der
Bann. Das Erkannte hat ihre Wahrnehmung verändert, sie sehen ab jetzt anders
und können nun die Strukturen der Bewegungsdynamik interpretieren und ihre
eigenen Wahrnehmungsmuster und –gefühle reflektieren. Die Installation hat sie
verändert. Sie sind Teil des Kunstwerkes von Edin Bajrić geworden, in die
Arbeit eingenommen und assimiliert.
Wolfgang
Welsch beschreibt die Aisthetik, die (Lehre) von der sinnlichen Wahrnehmung,
als „Motor der Evolution“ (a.a.O., S. 88), als „ein Mittel, durch welches die
Welt sich vorantreibt“ (ebd.). Dieses Spiel mit der Wahrnehmung nutzt Edin Bajrić
wenn er mit Wanderung Massenbewegung thematisiert.
1980 in Bosnien geborenen und 1993 nach Deutschland mit seiner Familie
geflohen, beschäftigt ihn das Massenphänomen seit seinem Kunststudium in
Hannover: Die Wanderung will werden und
sucht nach einem Platz ist konsequent das Thema seiner Diplomarbeit. Und
dabei scheut er weder die Ambiguität seiner Arbeiten auszuhalten – die Spannung
zwischen der Ästhetisierung der gesichtslosen Masse und die Schönheit ihrer
Dynamik – noch die Lust am Spiel: mal sind es mit schwarzem Kunstharz umgossene
Tomatenrispenstrünke, dann, hier in j3fm, ein paar Tausend in 40 Kisten
antransportierter, in Gips ausgeformter Avocadofruchthälften, die durch ihren
Stilansatz wie die Mäuler öffnende Kriechwesen wirken. Es sind Interpretationen
möglich, aber sie sind verkürzt, wenn man sie künstlerbiografisch psychologisiert.
Dafür spielt Edin zu sehr und macht ihm das Herstellen von ein paar tausend
abgeformten Pflanzenteilen auch noch Spaß. Das Spannende an Edin Bajrićs
Arbeiten ist sein Spiel mit der Wahrnehmungspraxis des Betrachters und der
Betrachterin und dem emotionalen Bild, was in dessen oder deren Kopf und Sinn
entsteht.
Ausstellung im Dommuseum Hildesheim – 25. Mai bis 11. August 2019 – Süßer Regen B19 von Morio Nishimura – Kooperation mit der Dr. Christiane Hackerodt Kunst- und Kulturstiftung – Werkerläuterung von Wilfried Köpke
Der aktuellen Frage nach dem Kulturtransfer asiatischer Kontemplation und Naturwahrnehmung in den divergenten Kontext Mitteleuropas widmet sich die Ausstellung „Vegetabil“ im Dommuseum Hildesheim. Ausgehend von Morio Nishimuras (geb. 1960 in Tokio) organischer Plastik „Süßer Regen“ werden im Dommuseum Hildesheim historische Publikationen vom Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert ausgestellt, die sich unterschiedlichen Aspekten der Pflanzenwelt widmen.
(c) Dr. Christiane Hackerodt Kunst- und Kulturstiftung
Die Skulptur Süßer Regen B19 von Morio Nishimura ist eine Leihgabe aus der Sammlung der Dr. Christiane Hackerodt Kunst- und Kulturstiftung (Hannover) für die Ausstellung Vegetabil vom 25. Mai bis 11. August 2019 im Dommuseum Hildesheim.
Der Sammlungsschwerpunkt der Hackerodt-Stiftung liegt in
Arbeiten der deutschen ZERO-Künstler und der japanischen Bewegung Gutai. Heinz
Mack, Otto Piene, Kwang Young Chung und Yuko Nasaka sind einige Künstler, die
in der Sammlung vertreten sind. Die Sammlerin verfolgt die Fragestellung von
Mediation und Kontemplation in östlicher und westlicher Spiritualität und sucht
ihre Entsprechung in der Gegenwartskunst. In der künstlerischen
Auseinandersetzung dieser Pole geraten dabei auch das Verhältnis von Mensch und
Natur, von Figur und Abstraktion, von Fülle und Leere, von Immanenz und
Transzendenz, von Zeit und Ewigkeit, von digital und analog in den Blick. Die
Begriffe stehen für Fragen und Spannungen, denen sich Menschen seit jeher
aussetzen und sind Perspektiven der conditio humana, der menschlichen Existenz.
Viele Exponate des Dommuseums stellen sich ähnlichen Fragen im kirchlichen Kontext. Jede Kreuzdarstellung verweist auf die Polarität von Tod und Leben, Erde und Himmel, Mensch und Gott. Im Herbst 2020 werden gut dreißig Arbeiten der Stiftung in einen fruchtbaren Dialog mit den Ausstellungsstücken des Dommuseums treten um zur Auseinandersetzung mit diesen Fragen einzuladen und den Antworten und Denkanstößen, die Künstler vor vielen hundert Jahren gegeben haben und heute geben – auch und gerade, wenn sich diese Künstler nicht als religiös verstanden haben.
36 Künstlerinnen und Künstler in der Region Hannover öffnen ihre Ateliers beim Atelierspaziergang 2019 – Begleitende Ausstellung im Schloss Landestrost in Neustadt am Rübenberge – 10. Mai 2019 bis 16. Juni 2019
Vernissageeinführung von Wilfried Köpke am 9. Mai 2019:
terra incognita – unter diesem Thema waren in diesem Jahr Künstlerinnen und Künstler in der Region aufgefordert sich um die Teilnahme an dem Atelierspaziergang zu bewerben. Terra incognita – das meint in einem ersten Verständnis gerade zu Beginn der Renaissance, zu Beginn der Moderne die Gebiete, die noch nicht beschrieben und kartographiert, erfasst worden sind. Vulgo: Die „man“ noch nicht entdeckt hat. Wobei dieses „man“ bereits auf ein Problem hinweist. Als Christoph Kolumbus Amerika entdeckte – das er für Indien hielt – wussten die indigene Völker bereits um sich und als Kolumbus vor Zeugen das Land für die Könige Kastiliens in Besitz nahm, der terra incognita einen Namen gab, war es bereits besessen und hatte auch bereits einen Namen für die, die dort lebten. Und selbst wenn Papst Benedikt XVI. noch vor einigen Jahren betonte, dass die Missionierung der sogenannten Indianer die Erfüllung ihrer Sehnsucht und Suche nach Gott gewesen sei, so ist das eine Wahrnehmung aus der Perspektive der Eroberer bzw. derjenigen, sie sich im Besitz der Wahrheit befinden, auf die die anderen dann wohl gewartet haben müssen.
Vera Burmester Atlas 2019
Terra incognita ist die Behauptung derer, die
beherrschen wollen: religiös, politisch oder auch nur, um die eigene Angst vor
Unbekanntem durch Beschreibung und Erfassung zu bannen, den Dämon des Offenen
und Unbestimmten zu zähmen. Der Akt der Benennung und Beschreibung ist immer
auch der Akt des Beherrschens und Verfügbarmachens.
Dieser Akt der Beschreibung, des Erfassens,
des Beherrschens ist damit nicht per se schlecht. Wenn Mediziner die letzten
weißen Flecken auf der DNA-Landkarte erforschen wollen, dann kann das sowohl
der Bekämpfung von Erbkrankheiten dienen wie der skrupellosen Genmanipulation.
Terra incognita verweist auf noch offene
Felder des Unbeherrschten und den Wunsch des Verstehens und Verfügens. Und:
terra incognita verweist auf den Wunsch das Vage und Unklare zu bannen – aus
der terra incognita ein bekanntes und benanntes Land zu machen. Was dem einen
terra incognita ist dem anderen bekannt, was der eine wissen will, meidet der
andere. Das Phänomen der Ambiguität.
Ambiguität – das Phänomen der Mehrdeutigkeit und
Offenheit – wird als belastend, als mühsam, als schwierig auszuhalten
empfunden. Unbekanntes löst Ängste aus. Ambiguität ist das Gegenteil von
Eindeutigkeit und lässt zu, dass Wahrheitsbegriffe schillern, nicht absolut zu
sehen und zu verstehen sind. Die Erfahrung ist, dass Leben und Welterfahrung nicht
eineindeutig sind – was dem einen Heimat ist dem anderen terra incognita; wo
der eine einen Haufen Steine sieht, entdeckt der anderen die Fundamente eines
alten Tempels; wo der eine Vielfalt sieht, erkennt der andere Bedrohung. „Es
ist also Menschenschicksal, mit Ambiguität leben zu müssen“[i],
stellt der Islamwissenschaftler Thomas Bauer fest und beklagt ein Zuwenig an
Ambiguitätstoleranz, stattdessen diagnostiziert er – auch und gerade im Kunst-
und Kulturdiskurs – „drei fundamentalismuskonstitutive Ausprägungen von
Ambiguitätsintoleranz (…), nämlich die Wahrheitsobsession, die Ablehnung von
Konvention und Geschichte sowie das Streben nach Reinheit“[ii].
Wenn ich terra incognita ansehe mit dem Ziel der Beherrschung, dann stülpe ich
ihr meine Wahrheit über, verweigere ihr die eigene Geschichte und merze aus,
was gegen meine Interpretation, meine Geschichte, meine Beschreibung und
Kartografie steht.
Keine Frage: Widersprüchlichkeit, Fremdes,
Anderes ist unbequem und – ich behaupte – jeder und jede versucht auch aus sehr
pragmatischen Gründen alltäglich eine Ambiguitätszähmung – und dennoch sind
Leben und Welt vielschichtig und widersprüchlich. Das kann auch spannend sein.
Künstlerinnen und Künstler haben nun Arbeiten
ausgestellt, mit denen sie sich dem Thema terra incongnita stellen. Und – das
ist Schöne – sie glätten nicht, sondern lassen Widersprüche
zu.
Vier Annäherungen an das Thema terra incognita sehe ich in der Ausstellung:
terra
incognita und Landschaft
terra incognita als
Forschungsräume jenseits des Vertrauten im Alltag
terra incognita an den
„Wegmarken des Lebens“
Die
künstlerische Phantasie als terra incognita
I
Im ersten Raum hat Hartmut Hennig mit seiner
Videoarbeit Niemandsland eine Position aufgebaut, in der Betrachter versuchen,
Landmarken zu entdecken, die Gegend zu benennen und zu erfassen, was durch
Kamerastandpunkt und Motiv: Wind, Sandverwehungen, unklarer Horizont, kaum
möglich ist: Die Zähmung der Landschaft gelingt nicht. Die Arbeiten von Astrid
Eggert, Torsten Paul, Götz Bergmann im selben Raum und die Positionen von Mona Fischer (terra imaginaria), Schirin
Fatemi, Hanno Kübler und Megumi Yamaura (A glimpse of ladscape) erwecken – bei
aller Unterschiedlichkeit in Stil, Material und künstlerischer Umsetzung – ein
ähnliches Erleben: Als Betrachter, als Betrachterin kommt einem schnell etwas
bekannt vor: ein Schiff auf dem Meer – aber dann eine gepunktetes Raster
darüber, ein Bugdetail gemalt, das beinahe in die Abstraktion übergeht, ein
Sedimentabstich, der aus Ölfarbschichten besteht, die vertrauten Motive der
Lichtung, des Waldes – mit wirklichkeitsfremder Farbigkeit, die Stadt mit
Häuserfronten (verwirrend in der Perspektive) und Straßenbahnmotive, die
bekannt vorkommen und doch Japan
zitieren: Alles anscheinend eindeutige Motive, die dem zweiten Blick nicht
standhalten und nicht einfach zu dechiffrieren sind. „Landschaften“ (und
ähnliches mag für Seestücke gelten) hat Gregor Simmel 1913 geschrieben, sind
„noch nicht damit gegeben ist, dass allerhand Dinge nebeneinander auf einem
Stück Erdboden ausgebreitet sind und unmittelbar angeschaut werden. (…) Der Künstler
ist nur derjenige, der diesen formenden Akt des Anschauens und Fühlens mit
solcher Reinheit und Kraft vollzieht, dass er den gegebenen Naturstoff völlig
in sich einsaugt und diesen wie von sich aus neu schafft; (…) »Landschaft«
sieht und gestaltet.“[iii]
Die genannten Arbeiten lassen dieses Benennen im Vagen und verzichten auf die
mimetische Eindeutigkeiten, lassen terra incognita in ihrer Ambiguität bestehen.
Es sind künstlerische Landschaften durch und durch. Und selbst wenn Sergej
Tihomirov in einem Versuchsaufbau zeigt, wie er hannoversche Motive mit
Farbpigmenten aus hannoverscher Erde malt, bleibt die terra nostra mehr ein
Versprechen als wirksame Beherrschung der terra incognita.
II
Dass auch der Alltag Ort des künstlerischen
Forschens und Entdeckens der terra incognita sein kann, zeigen die Arbeiten von
Edin Bajric, Elena Glazunova, Magda Jazabek, Gunnar Klenke, Alexander Kühn,
Martin Sander und Katharina Sickert. Tomatenstrüncke mit Harz übergossen
klettern eine Wand herauf und gestalten plötzlich den Raum, lassen den
materialen Ursprung vergessen; eine Tür scheint sich zu öffnen, der Lichtwurf
erweitert sich, um dann gebannt im Türrahmen zu bleiben; die Fotos der
Tischplatte der Künstlerin geben dem Auge keinen Anhaltspunkt und das Gehirn
beginnt Landschaften, Landkarten, Strukturen zu generieren, wo nur Zufall am
Werk war; die Handlinien nachgezeichnet und mit esoterischen Signaturen
versehen, lässt aus der Hand eine geheimnisvolle Zukunftslandschaft werden;
Amaryllis- und Engelstrompetenblüte übermalt, collagiert, bearbeitet lassen aus
vertrauten Blüten unbekannte Wesen werden – flora incognita. Die fotografische
Sammlung von verlorenen oder weggeworfenen Handschuhen in Hamburg wird zu einer
kleinen archäologischen Alltags-forschung: Hamburger Straßen erobert,
kolonisiert von Handschuhen wie von einer fremden Spezies. Katharina Sickert
hat in neun Arbeiten Alltagsgegen-stände (Tisch, Vase, Lampe) jeweils neu
gesetzt und variiert: die Vielfalt der Fassung ähnlicher Motive zeigt auch die
Ambiguität der Wahrnehmung des Alltags im künstlerischen Prozess.
III
Terra incognita und die Wegmarken des Lebens
In der „entzauberten Welt“ (Max Weber) der
Moderne folgen Lebensentwürfe nicht mehr den vorgegebenen, sozialen Landkarten:
Geburt, Hochzeit, Kinder, Karriere, Rente und Tod. Die Selbstverständlichkeiten
sind abhandengekommen und die Lebenslandschaften terra incognita, die je neu
definiert, bestimmt und kartographiert werden müssen.
Angelika Manz Arbeit Zeughaus
nimmt auf die menschliche Zeugung Bezug, bleibt darin aber deutungsoffen. Zwar
schauen Dämonen bei der Zeugung zu, sind Körperstrukturen, Gesichter zu
erkennen, aber es bleiben auch amöbenhaft offene Formen. Die Offenheit aus
Zeugung und als Wurf in der Welt bleibt im menschlichen Leben. Und auch Anne
Nissen, die über Spiegel die Ultraschall-aufnahmen eines Ungeborenen in der
Gebärmutter an Decke und Wände projiziert, setzt an dieser Offenheit
menschlichen Lebens und Geschicks an. Kristina Breitenbach nimmt Flora und
Fauna wie aus einem Kinderbuch auf und verbindet sie mit menschlichen Umrissen,
die Proportionen lassen an Alice im Wunderland oder die Biene Maja denken („In
einem unbekannten Land, vor gar nicht allzulanger Zeit“, begann der Titelsong von
Karel Gott zur Fernsehserie), Natur und Zivilisation im Wettstreit, den die
Kinder in ihrer Welt und Fantasie so gar nicht empfinden. Yohey Yashima hat aus
der Arbeit mit Down-Syndrom-Kindern und der unterschiedlichen, sprachlichen
Ursachenbezeichnung von Depression im Deutschen und im Japanischen einmal als
Geisteskrankheit (deutsch), das andere Mal als Herzkrankheit (japanisch) die
Gefährdetheit menschlicher Lebensentwürfe und –planung ins Bild gesetzt. Bernhard
Kocks Bild Meppen nimmt als Ausgangspunkt den Ort
seiner Kindheit, der nach mehr als 35 Jahren sich in die Koordinaten einer
Landkarte auflöst und neu belegt wird: Die innere Landkarte überdeckt und
gestaltet die objektive. Diese Herkunftsbezüge, die doch so recht nicht
erklären, wer man ist, finden sich auch in der Arbeit von Maike Zopf: eine Frau
mit Spiegel oder Handy und hinter ihr zwei alte Paare: wer definiert hier wen
und was bleibt trotz allem unbekannt? Ulrike Grests Arbeit Herbst erinnert zum einen an die Manadala-Bilder und
Blätter-Collagen von Kindern und greift zugleich den menschlichen Lebenszyklus
auf, der den Herbst, landwirtschaftlich wie lebensweltlich, als Zeit des Sammelns,
Sortierens und Erntens, als Zeit der Bestandsaufnahme definiert. Eine Zeit, das
eigene Leben zu kartographieren, das Leben, das in der starken Bleistiftarbeit
von Christiane Mauthe dem Gesicht einer alten Frau seine Landmarken, Schrunden
und Spuren eingezeichnet hat. Kathrin Uthes Arbeit Jenseits schließt dieses terra incognita-Aspekt der Wegmarken des
menschlichen Lebens mit dem Verweis auf das Danach, die Bäume streben zum
Himmel, dünn, beinahe sphärisch gezeichnet bilden sie ein natürliches Arkanum,
den Verweis auf die letzte terra incognita: Das Land nach dem Tod.
IV
Die künstlerische Phantasie als terra
incognita zu beschreiben kann banal wirken. Ich entdecke aber in einigen
Arbeiten, die ausdrückliche Haltung, den künstlerischen Prozess selbst und die
Motive als undefiniert, definitionsver-weigernd zu setzen bzw. die Besetzung
der Arbeit durch den Betrachter zu erzwingen. Gerade in diesen Arbeiten wird
die Ambiguität, die Widersprüchlichkeit und Mehrdeutigkeit von Leben,
Lebenswelten, Gesellschaft sehr deutlich.
Die Arbeiten von Susanne Andreae und Inge
Marion Petersen lassen Bewohner der terra incognita entstehen, die wie aus
anderen Welten erscheinen und doch irgendwie vertraut, Harriet Sablatnig
kombiniert Ausschnitte realistischer Widergabe mit Zeichnungen wie nach beim Mikroskopieren,
so dass unsere Wahrnehmungsweise infrage gestellt wird – die Arbeiten hinterfragen
unsere Sehmuster ebenso wie Jürgen Friedes Arbeit Weises
junges Mädchen, das aus einem anderen, von uns aber nicht zu erkennendem
Kulturkreis zu stammen scheint – als Person wie als künstlerischer Ausdruck.
Anna Eisermanns „Träume weiter…“ verbindet ein wie aus der ethnologischen Sammlung
stammendes Artefakt mit unserer alltäglichen Traumsituation aus der manches geboren
werden kann. Träume, die zwar nach Freud Schlüssel zur Seele sind, aber auch
ein unbekanntes Land mit seiner Faszination und seinen Schrecken. Das
Unbekannte, das das Geheimnisvolle sein kann, wie die noch nie „gesehene“ aber
von Michaela Hanemann gearbeitete Oortsche Wolke oder die nicht recht zu
fassende Landschaft von Dagmar Schmidt, die wie in einem musealen Schaukasten
zur Beobachtung einlädt, ohne sich fassen und definieren zu lassen.
Künstlerisches Erforschen der Welt und des
Lebens, der geografischen wie der lebensweltlichen terra incognita, trifft
Gerhard Merkins Arbeit I deal in surprises. Zwar
finde ich Spuren und Strukturen von Landkarten, aber sie geben nur bedingt
Struktur und Ordnung. Das menschliche Leben bleibt Überraschung. Und auch wenn
bereits die Bibel in den ersten Zeilen[iv]
als Hauptaufgabe des Schöpfers das Einbringen einer Ordnung in das Tohuwabohu,
das Martin Buber genial mit „Irrsal und Wirrsal“ übersetzt („Im Anfang schuf
Gott den Himmel und die Erde. Die Erde aber war Irrsal und Wirrsal. Finsternis
über Urwirbels Antlitz.“[v])
– so geht bereits mit dem ersten Menschenpaar, die die Aufgabe hatten das Fremde
zu benennen und damit zu beherrschen, die göttliche Ordnung bald verloren:
Brigitte Schrage fragt nach: „Adam and
Eve – where are you now?“
Terra incognita hat 36 wunderbare Positionen
hier ins Schloss Landestrost gebracht. Es sind die Einladungen in die Ateliers
der Künstlerinnen und Künstler an den kommenden beiden Sonntagen. Die
Ausstellung spielt mit unserem Wunsch des Begreifens, Verstehens und Ordnens.
Vera Burmester hat im vorderen Raum einen Tisch und einen Stuhl aufgestellt.
Auf dem Tisch ein paar Globen und ein Atlas, kollagiert und gestaltet mit
Karten, Bildern, Texten. Es ist die Verortung des Bestrebens aus der terra
incognita die bekannte, erfasste, definierte, kartographierte Welt zu schaffen.
Vera Burmester Atlas 2019 (Detail)
Auf dem Indexblatt des Atlanten steht ein
Gedicht von Rose Ausländer und das soll zum Abschluss stehen und als Einladung
terra incognita zu entdecken und auszuhalten – und sich selbst anrühren und
verändern zu lassen. Den auch das macht gute Kunst ja aus: Das man als Betrachter
und Betrachterin anders aus der Ausstellung rauskommt, als man reingegangen
ist.
Nichts bleibt wie es
ist
Ich träume mich satt
an Geschichten
und Geheimnissen
Unendlicher Kreis aus Sternen
ich frage sie
nach Ursprung Sinn und Ziel
sie schweigen mich weg
Den Orten die ich besuche
gebe ich neue Namen
nach den Wundern
die sie mir offenbaren
Nichts bleibt wie es ist
es wandelt sich
und mich
[i] Thomas
Bauer: Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und
Vielfalt, Stuttgart 102019, 13.
[ii] Thomas
Bauer: Die Vereindeu-tigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und
Vielfalt, Stuttgart 102019, 44.
[iii]
Simmel, Georg: In: Die Güldenkammer – III (1913); 3. – 635 – 644.
Eine Ausstellung dieses außergewöhnlichen Künstlers passend in der Osterzeit. Vernissage am Sonntag, 14. April 2019, 12:00 Uhr in der Weißen Halle der Eisfabrik Hannover e.V., Seilerstraße 11.
Kuratiert von Dagmar Brand.
Einführung: Wilfried Köpke
Einführungstext
Es ist mutig von Dagmar Brand in ihrer Reihe hannoverscher und regionaler Künstlerinnen und Künstler Nikola Sarić auszustellen. Der seit 2011 in Hannover lebende und arbeitende Künstler ist ein Unikat unter den hannoverschen Künstlern, die natürlich alle einmalig sind, aber Nikola Sarić ist anders: in Technik, Motiven und im künstlerischen Herangehen. Sarić ist Künstler in der Tradition der orthodoxen Ikonenmalerei mit ausdrücklich biblischen bzw. christlichen Motiven. Es sind keine eingearbeiteten religiösen Zitate, es sind biblisch-christliche Motive. Das passt nun so gar nicht in eine Zeit, in der Kirche und Christentum, Religion überhaupt eher unter dem Generalverdacht des Ewiggestrigen stehen: „Religion, zum Teufel!“ war der Titel des 196. Kursbuches im Dezember 2018, „dessen Beiträge (…) an den religiösen Phänomenen [ansetzten]“[i]. Kirchlich sagt, wer mittelalterlich meint und Religion passt allenfalls in ihren Surrogatformen von Wellness, Yoga und Heilfasten ins gesellschaftliche Programm. Und künstlerischen Narrativen gegenüber ist man spätestens seit Jackson Pollock und Francis Bacon äußerst skeptisch. Bacon formuliert dogmatisch in einem Interview: „Ich habe keine Absichten. Mein Blick ist nicht auf Bedeutung gerichtet. Ich schaue nur und male. (…) Ich selbst drücke ja nichts aus. Ich habe nichts zu sagen. Ich mache nur Bilder“[ii]. Selbst bei einem figurativ arbeitenden Künstler: Keine Botschaft, kein Narrativ.
Diese Ausstellung von Nikola Sarić unter dem
nichts erklärenden und beinahe irreführend sparsamen Titel Malerei scheint wenig zeitgenössisch, contemporary. Ich denke
allerdings, dass er Künstler ist im besten Sinn als ein Zeitgenosse und ich hätte der Ausstellung als Titel gegeben: Die Magdalenensekunde. Doch zu beidem
später mehr.
In dieser Ausstellung hängen Arbeiten aus
vier Zyklen: Gleichnisse – Zeugen – der Zyklus vom Leben und Ansichten
des Kreuzes.
I
Nikola Sarićs Arbeiten wirken auf den ersten Blick bekannt. Sie sind im Stil der osteuropäischen Kirchen- und Ikonenmalerei gemalt. Das kommt nicht von ungefähr. Nikola Sarić, geboren 1985 in Serbien, hat in Belgrad nicht nur an der Kunstfakultät der Universität Belgrad studiert, sondern anschließend sein Studium als Diplom-Künstler an der Akademie der serbisch-orthodoxen Kirche für Kunst und Konservierung in Belgrad abgeschlossen. Seine Formen, Motive und Techniken stehen in der Tradition der Ostkirchen. Bis vor wenigen Jahrzehnten waren die Motive der Heiligenikonen kanonisiert, d.h. die künstlerische Leistung bestand in der exakten Kopie – Kopie statt Originalität war von den Künstlern gefragt und gefordert; das hat sich geändert und neue Formen und Motive sind hinzugekommen.
Nikola Sarić fasziniert als junger Mann die
Ikonenmalerei und er will „verstehen, wie die Maler zu Inhalt und Form kamen“[iii].
Und dann geht er weiter. Und wenn auf den ersten Blick die Bilder vertraut
vorkommen: aus orthodoxen Kirchen in Urlaubsländern, aus dem Religionsunterrichtsbuch,
von Postkarten, aus dem familiären Umfeld, so lohnt sich ein zweiter, ein
genauer Blick.
Im Zeugen-Zyklus sind heilige Männer und
Frauen, Märtyrer, Propheten, Kirchenväter dargestellt. Auf den ersten Blick
findet man vieles, was die Ikonenmalerei ausmacht: Eine zentrale Figur allein
durch die Größe hervorgehoben; kein Schattenwurf und nur angedeutete
Dreidimensionalität bzw. Perspektive, klassische Attribute: Bei Petrus z.B.
Schlüssel und Fels[iv],
Ecclesia und Pallium. Man will schon freundlich grüßend – erkannt und
verstanden – weitergehen, dann irritiert etwas. Petrus wurde – so die Legende –
mit dem Kopf nach unten in Rom gekreuzigt. Hier steht er aufrecht, aber er
steht auf Wasser – genau das, was ihm nicht möglich war, als er dem im Sturm auf
demn Wellen des Sees Genezareth laufenden Jesus nachgehen wollte[v]:
Im Sterben gelingt es ihm und dann sieht man, dass der Boden mit zwei römischen
Henkershelfern, unperspektivisch klein, den oberen Bildrand fasst. Für einen
Moment fragt man sich, ob das Bild nicht falschherum hängt. Ein Moment der
Irritation, eine Sekunde der Richtungsänderung, ein Augenblick des Erkennens.
Noch ein zweites Beispiel aus der
Zeugenreihe: Johannes. In der Tradition einer der zwölf Apostel Jesu und der
Autor eines der vier Evangelienbüchern, des theologischsten (deshalb Johannes
der Theologe) und der Offenbarung. Auch hier die klassischen Attribute: der
schreibende Engel, die Höhle auf Patmos, aber dann ein Verweis auf die
Offenbarung oder Apokalypse: Während die neue Stadt, das himmlische Jerusalem
entsteht, klagen in der Offenbarung des Johannes[vi]
die Könige, dass sie ihre Macht und die Kaufleute, dass sie ihren Reichtum verlieren.
All das hat im Himmel keine Relevanz mehr. In Nikola Sarićs Bild ist es ein
Bischof der verzweifelt seine Mitra, und sein Pallium, Zeichen seiner
bischöflichen Macht und ein zeitgenössisch gekleideter Banker, der ein Bündel
Dollarnoten halten will. Diese Überraschungsmomente gilt es zu entdecken und
die Bilder sprechen abseits des als bekannt Gesehenen.
II
Neben diesen Momenten der Irritation, der Sekunde der Richtungsänderung, den Augenblicken des Erkennens gibt es in den Arbeiten ein Moment der Gleichzeitigkeit, eine Art topographische Tiefenbohrung.
Als Beispiel kann wieder die Zeugenreihe
dienen und auch das Bild des Gleichnisses vom barmherzigen Samariter. Die
Arbeiten zeigen sich multiperspektivisch, obwohl ihnen eine klassische
(Zentral)Perspektive fehlt. Der Mann aus Samaria (Samariter) hat den
niedergeschlagenen Mann auf dem Schoß. Dabei ist der Oberkörper des Kranken dem
Betrachter, der Betrachterin aufsichtig zugewandt, Becken und Beine schauen
hingegen in seitlicher Perspektive. Beide Männer sitzen und liegen auf einem
Feld, dass der Betrachter von oben anschaut. Der Kopf des Samariters wirkt
seltsam abgeknickt: Der Betrachter schaut ihm frontal ins Gesicht, obwohl der
Samariter sein Gesicht Richtung Himmel wendet, während seine Augen zum Kranken
gewandt sind. Bei fast allen Bildern der Zeugenserien finden sich dieselbe
Kopfhaltung, wobei die Gesichter der Zeugen des Alten Testamentes nach (ihrem)
rechts schauen, die nachösterlichen nach links. Der Betrachter, die
Betrachterin sieht so gleichzeitig wie Gott auf die Dargestellten und wie ein
Mensch. Trotz des statischen Aufbaus ist es die Abbildung eines Prozesses,
einer Bewegung, eine Gleichzeitigkeit von unten und oben, irdisch und
himmlisch, göttlich und menschlich. Was auf den ersten Blick in der Kopfhaltung
und im Körperaufbau an Naive Malerei erinnert, entpuppt sich als überraschend
vielschichtiges Stilmittel.
Diese Gleichzeitigkeit der Gegensätze findet
sich auch in motivischen Elementen. Kunsthistorisch inspiriert durch Edvard
Munchs Lebensfries hat Nikola Sarić
den Zyklus vom Leben geschaffen. Es
sind Stationen aus dem Leben Jesu: Geburt
– Abendmahl – Himmelfahrt u.a. Die Gleichzeitigkeit der Gegensätze ist z.B.
zu finden im Motiv der gewickelten Windeln und der kokonartigen Leinenbinden
aus dem leeren Grab, die sehr ähnlich aussehen: Geburt – Tod und Auferstehung
fallen zusammen.
Für Nikola Sarić ist dieser Zyklus mehr als
eine Bebilderung des Lebens Jesu, er ist vielmehr die Darstellung des menschlichen
Narrativs schlechthin, die Antwort auf die Frage: „Was bedeuten Liebe, Leben
und Tod für mich? Und die biblischen Geschichten erzählen genau das!“[vii]
Er präsentiert „Christus als das Leben“[viii]
in diesem Zyklus.
In den Jahren des Studiums sucht Nikola
Sarić „etwas existentielles, konstruktives, transzendierendes“[ix],
deutlich wird das auch durch den Wechsel von der staatlichen zur kirchlichen
Hochschule, obwohl er nicht aus einer gläubigen Familie stammt. Die biblischen
Geschichten sind für ihn zeitlos gültige Antworten auf die existentiellen
Fragen, die ihn bewegen. Ihnen spürt er malend nach; in Zyklen, in der
Wiederholung, über ein Jahr, bis das Thema, die Motive erschöpft, die innere
Reise beendet ist. Es scheinen mir nicht nur künstlerische Übungen, sondern
auch geistliche Exerzitien zu sein, die ihr Ziel erreicht haben, wenn die Seele
gesättigt ist.
III
Zentrum der Ausstellung ist ein Triptychon, zusammengestellt aus dem Zyklus Ansicht des Kreuzes, an dem Sarić aktuell arbeitet. In der Mitte Ansicht des Kreuzes vom letzten Tag, daneben: Ansicht des Kreuzes vom Tempel und Ansicht des Kreuzes vom Grab. Die hohen Formate der wie altmeisterlichen Tafelmalerei in Öl wirkenden Acryl-Arbeiten ziehen an und lassen respektvoll verharren.
Es sind Arbeiten, die einerseits das Kreuz
Jesu in den Blick nehmen und zugleich seine Überwindung: Der im Grab ruhende
Jesus, an den sich Maria, Johannes, Maria Magdalena, Joseph von Arimatäa und
Nikodemus schmiegen. Auf der anderen Seite das Motiv aus dem
Matthäusevangelium, dass beim Tod Jesu der Vorhang im Tempel zerriss und die
toten Leiber vieler Heiliger auferstanden.[x]
Und in der Mitte der Moment vom Anbruch des letzten Tages. Maria und Jesus
liegen schlafend umgeben von einer großen Zahl ebenfalls schlafender Märtyrern.
Die sie alle umgebende, rahmende Stadt Jerusalem steht in apokalyptischen
Flammen, bedrohlich die Mörder in allen Ecken der Welt mit antiken und
zeitgenössischen Waffen, Cherubim decken die Märtyrer behütend zu. Johannes, in
der Mitte neben Jesus und Maria, hat die Augen geöffnet, er sieht prophetisch,
dass der letzte Tag zugleich der erste Tag des neuen Himmels und der neuen Erde
ist.
Dem Autor Patrick Roth, ein Solitär unter den
deutschen Gegenwartschriftstellern, ist im johanneischen Osterbericht eine
Lücke aufgefallen, die er zur Grundlage seiner Erzählung Magdalena am Grab[xi]
gemacht hat. Maria Magdalene steht am leeren Grab und sieht darin nur zwei
Engel. Dann dreht sie sich um und sieht eine Silhouette. Denkt es ist der
Gärtner. Redet mit ihm. Als Jesus sie mit ihrem Namen anspricht, heißt es bei
Johannes, dreht sie sich erneut um. Da ist die Lücke. Sie muss an ihm
vorbeigegangen sein, sich abgewandt haben, denn sie hatte doch gerade zuvor mit
ihm gesprochen und ihn angesehen. Und diese Bewegung ist im Evangelium des
Johannes nicht beschrieben.[xii]
„Das ist die Magdalenensekunde (…),“ – beschreibt der Erzählerin Roths
Erzählung, ein junger Regiestudent: „Die Magdalenensekunde: das ist die Sekunde
der Wiedererkennung: Mensch und Gott werden einander wieder bewusst (…) einer
neu, neugeboren im anderen.“[xiii]
Magdalenesekunde wäre ein passender
Titel für diese Ausstellung mit ihren Darstellungen über das Leben, von der
Geburt bis zum Tod, von der Erde bis in den Himmel, von Mensch und Gott – für
die künstlerische Umsetzung der Gleichzeitigkeit der Gegensätze, diesen
Momenten der Irritation, den Augenblicken des Erkennens, der Sekunde der
Richtungsänderung. Und darin ist Nikola Sarić dann ein Zeitgenosse
(contemporary artist) „im vollsten Sinn des Wortes (…)“, der „sich der ganzen
Komplexität der jeweiligen Zeit stellt, statt ihr auszuweichen (…) mit
äußerster Wachheit und Aufmerksamkeit“.[xiv]
[ii] Francis Bacon im Gespräch mit Friedhelm Mennekes, in: Friedhelm Mennekes
und Johannes Röhrig: Crucifixus. Das Kreuz in der Kunstunserer Zeit, Freiburg
i. Br. 1994, 36.
[iii] Nikola Sarić im Gespräch mit dem Autor in seinem Atelier am 18.03.2019.
