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Ulrike Enders

Aktuell

Eisfabrik Weiße Halle | 21. Nov. bis 19. Dez. 2021 | Kuratiert von Dagmar Brand

Es ist auf den ersten Blick eine bunte, putzige Truppe von Männern und Frauen mit der bekannten runden Anmutung und glatten Oberfläche, die Ulrike Enders zwischen 1976 und 2020 geschaffen hat und die Dagmar Brand als Kuratorin in der Weißen Halle der Eisfabrik aufgestellt hat. Eine Truppe, die es auf den zweiten Blick, dann aber doch in sich hat. Auf den zweiten Blick bemerkt man Verletzungen, die auch aus dem Material, meist dem Holz herrühren, fehlende Gliedmaße, beunruhigende Haltungen. Heinrich Thies beschrieb es treffend als „Reiz des Erstaunlichen und des schon lange Bekannten“. Doch bei aller Verschiedenheit überwiegen die Gemeinsamkeiten in Haltung, in der Form und der Spannung zwischen Natur und Kultur, Körper und Modeaccessoires.

Haltung

Obwohl vielen Figuren etwas fehlt oder mancher auch, wie bei der Skulptur Nagel oder den Bronzen in der Vitrine, etwas zu viel hat, z.B. einen Nagel im Kopf, Muscheln auf dem Kopf, einen Hummerpanzer als Rücken, prägt alle Figuren eine eigene Haltung: Sie stehen ihren Mann oder ihre Frau, sie erzählen eine Geschichte, manchmal mehr als Ulrike Enders ihnen eigentlich zugedacht hat.

Schwierige Lage, die älteste hier ausgestellte Arbeit, 1976, sechs Jahre nach dem Abschluss des Studium an der heutigen Universität der Künste Berlin entstanden, lässt die Betrachter:innen beinahe intuitiv hinzuspringen um den Krawattenträger vor dem Absturz zu bewahren. Aber dann entdeckt man im Gesichtsausdruck des Mannes auch eine gewisse Lust am Abwärtsgleiten, den Halt verlieren, eine Lust am Kontrollverlust – der frappant im Gegensatz steht zum spießigen Kontrollzwang des Mannes, der sogar seine Krawatte in den Hosenbund gesteckt hat, damit sie kein Eigenleben entwickelt.

Die sechs Herren, die an der Wand stehen (u.a. Blaue Anzugfassade, Rechtsseitiger Herr, Linksseitiger Herr), die Hände in der Tasche, die Anzüge etwas zu wenig gebügelt, kopflos aber selbstbewusst. Diese Männer wissen, was sie wollen. Ursprünglich standen sie 2012 im Steintorviertel als Teil einer vielbeachteten Gruppenausstellung mit dem Titel Strich-code, die auf die Käuflichkeit von allem hinwies. Ulrike Enders hatte noch zwei Typen in Lederjacken als Freier gestaltet – mir scheinen die hier stehenden Männer in ihrer Uns-gehört-die-Welt-Haltung durchaus besser als Kunden, als Freier geeignet.

Es ist auffallend, wie viele Krawattenträger hier zu finden sind. Nun hat die Krawatte gerade in den vergangenen Jahren als Statussymbol der Männer zunehmend an Bedeutung verloren. War es vor Jahren noch in Fernsehredaktionen Pflicht, findet man sie heute kaum noch, und selbst Claus Kleber und Ingo Zamperoni sieht man schon mal ohne, von Politikern ganz zu schweigen. Für Ulrike Enders gehört die Krawatte dann aber doch dazu. Sehr sogar. Wer bei Männerbrust – einer Holzarbeit aus dem Jahr 2000 – Instagramkompatible und definierte Butterfly-Muskulatur erhofft, sieht sich dem Dreiteiler mit Krawatte gegenüber. Und Ulrike Enders ist überzeugt so der „Schönheit der Männerbrust“ Referenz erwiesen zu haben, zumindest war es ihr Antrieb, diese Arbeit zu schaffen.

Eine der eindrücklichsten Positionen für die künstlerische Fertigkeit Ulrike Enders‘, Haltungen zu zeigen ohne den vollständigen Körper des Mannes, der Frau abzubilden, finden Sie auf der Empore. Muße – lediglich die Unterarme und Hände lässig auf die Beine gelegt – mehr abzubilden vom Körper als Arme, Hände, Füße und Beine ist für Ulrike Enders nicht nötig, um diese Haltung der Muße zu präsentieren. Hier trifft die Beobachtung von R. M. Rilke über die Torsi von A. Renoir, dass ein künstlerisch Ganzes nicht das figürlich Ganze abbilden müsse.

Form und Material

Die Formsprache und die Materialien – Polyester, Holz, Stein, Bronze – bedingen sich bei Ulrike Enders. Polyester war für sie ein befreiendes Material, wie sie im Vorgespräch erzählte: „Man hat die Kunstgeschichte nicht im Rücken und kann es als Frau bewältigen.“ Außerdem lässt das durchscheinende Material Lichtspiele zu und lässt sich mit Stoffen unterlegen, die ganz eigene Effekte evozieren.

Aber dann hat sie auch das Holz gereizt und besonders Holz mit Schrunden und Rissen, angebrannt, defekt, benutzt wie die Balken aus ihrem Fachwerkhaus aus dem 18. Jahrhundert. Auch die Defekte fordern sie heraus zu suchen und zu entdecken, welche Formen darin stecken. Die Arbeiten in der Nische: Brettermann – Kernstück – Bruchteil mit Kragen, sind geprägt einerseits von der sichtbaren Geschichte der alten Hölzer, ihren Funktionen im Haus als Balken oder Fußbodendielen – alte Nägel stecken drin, das Holz ist z.T. verkohlt – andererseits von der Form, die nun mit Krawatte wieder einen Mann darstellt, der bei aller Schrundigkeit des Materials, seinen gesellschaftlichen Platz behauptet.

Viele der über zwei Dutzend Arbeiten Ulrike Enders‘ im öffentlichen Raum spielen mit dieser Spannung zwischen Material und Formsprache, Erkennbarkeit, Materialvoraussetzung und entgegengesetzter Glätte der gesellschaftlichen Positionierung, der gesellschaftlichen Fassade. Zugleich nimmt sie dabei ein Prinzip auf, dass ihr auf einer frühen Reise nach Indien bei (Tempel)Skulpturen aufgefallen war. Setzt die klassische europäische Skulptur auf (idealisierende) Detailgenauigkeit, wechseln bei den Arbeiten dort ausgearbeitete Details mit großen, abstrahierten Flächen. Das lässt ein Spiel mit den Materialien, ein Spiel mit Details zu wie bei den beiden Zweiseitigen Büsten.

Natur und Kultur

Vielleicht ist der Titel der Arbeit, die in einer Reihe steht, in der Ulrike Enders Holzstämme, Holzreste zu Köpfen gestaltet, deren Augenlieder aus Tassenscherben bestehen. Design und Glätte der Scherben stehen häufig im Kontrast zu den natürlichen Fehlern im Holz. „Wir müssen uns“, merkt Ulrike Enders im Vorgespräch an, „mit dem abfinden, was wir von der Natur mitbekommen haben, unseren Körpern, so wie sie sind. Wir leben mit dem, was wir geliefert bekommen. Und können doch verändern, zivilisatorisch und kulturell eingreifen.“ Körper und Kleidungsaccessoires, Natur und Zivilisation, Materialfehler und Glätte – Ulrike Enders kostet diese Gegensätze aus. Besonders deutlich in der Kopfskulptur, bei der die Glätte des Polyesters mit der natürlichen Oberfläche des Holzes kombiniert ist, entgegengesetzt und versöhnt.

Die Bronzearbeiten Alleinstellungsmerkmal K, Alleinstellungsmerkmal B, Gregor, die Tänzerin in der Vitrine oder auf der Empore die beiden wie Außerirdische wirkende Skulpturen basierend auf einem Schafoberkiefer und einem Kamelknochen, aber auch die Holzarbeit Kopf mit Kugeln, in der kugelförmige Auswüchse am Holz nicht entfernt, sondern in die Arbeit integriert wurden und an die Kropferkrankungen älterer Menschen in Ulrike Enders Kindheit im Allgäu erinnern, alle diese Arbeiten verbinden Naturelemente (Zapfen, Muscheln, Lotusblatt, Hummerpanzer) mit der Darstellung der menschlichen Person. Kultivierte Persönlichkeiten in Abhängigkeit von und Verwiesenheit auf die Natur. Die Persönlichkeit des Menschen, seine Bedeutung und Würde als Subjekt gewinnt er dadurch, dass Subjekte als Menschen, „die sich zu sich selbst verhalten, in dem sie sich zu anderen verhalten“ (G. Häffner) in Beziehungen stehen. Der Mensch ist Mensch, wird Persönlichkeit in Begegnung, Auseinandersetzung und Beziehung zu anderen, Gesellschaft und Natur – letztere, die Naturbeziehung, eine Beziehungserkenntnis, die die Künstler:innen der Romantik nachhaltig prägte.

Im Album Mensch für seine verstorbene Frau hat Herbert Grönemeyer es 2002 lyrischer beschrieben:

Und der Mensch heißt Mensch

Weil er vergisst,

Weil er verdrängt

Und weil er schwärmt und stählt

Weil er wärmt, wenn er erzählt

(…)

Und der Mensch heißt Mensch

Weil er irrt und weil er kämpft

Und weil er hofft und liebt,

Weil er mitfühlt und vergibt

Und weil er lacht

Und weil er lebt

Und der Mensch heißt Mensch

(…)

weil er schwärmt und glaubt,

Sich anlehnt und vertraut

(…)

Alles Eigenschaften des Miteinanders. Des Aufeinanderbezogenseins. Und so ist am Ende die bunte, putzige Truppe von Männern und Frauen mit der bekannten runden Anmutung und glatten Oberfläche, die Ulrike Endres zwischen 1976 und 2020 geschaffen hat und die Dagmar Brand als Kuratorin in der Weißen Halle der Eisfabrik aufgestellt hat, doch keine Gruppe erratischer Solipsisten, sondern Menschen mit ihren Macken und Makeln, ihren Begrenztheiten. Menschen wie du und ich. Manchem mag dieser Spiegel nicht gefallen. Der verkennt die feine Ironie und Versehrtheit der Arbeiten Ulrike Enders‘.

[Text der Vernissageeinführung von Wilfried Köpke]

Anne Nissen: Follow

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KUNST&CO | 28. Februar bis 28. März 2020 | Flensburg

Wer Anne Nissen in ihrem Atelier besucht, stößt auf große Tische und große Papierbahnen. In einer Ecke liegen die breiten Pinsel und die Tuscheflaschen. Und wenn man mit Anne Nissen über den Fertigungsprozess spricht, dann bleibt sie nicht ruhig, sondern holt weit mit dem Arm aus, streicht mit einem imaginären Pinsel über das Blatt, nähert sich dem Blatt bis auf wenige Zentimeter um zu erläutern, dass viele Effekte ihrer Tuschemalerei durch ihre „Pustetechnik“[i] entstehen. Anne Nissen ist zugleich die Künstlerin, die schafft, kreiert aus dem Nichts – und Gespielin des Zufalls. Das nennt sich schöner: Autopoiesis – dazu später mehr. Und über noch etwas möchte ich sprechen: Über die Freiheit.

Die Geste des Malens[ii]

Ich möchte beim ersten Impuls bleiben, der Geste des Malens. Mir scheint sie für das Entdecken der Arbeiten Annes Nissens von Bedeutung.

Der Philosoph Vilém Flusser hat sich mit unterschiedlichen Gesten philosophisch-phänomenologisch beschäftigt. Er findet Gesten spannend, weil sie in unserer Kommunikation, der nicht-sprachlichen, eine große Bedeutung haben. Er beobachtet und beschreibt u.a. die Geste des Rasierens und des Schreibens, des Telefonierens, Pfeifenrauchens, Pflanzens, Zerstörens – und die des Malens. „Die Geste“, schreibt Flusser, „ist eine Bewegung des Körpers oder eines mit ihm verbundenen Werkzeugs, für die es keine zufriedenstellende kausale Erklärung gibt“[iii]. Wenn Anne Nissen mit großer Bewegung und breiter Pinselquaste Tusche auf das ggf. angefeuchtete Büttenpapier streicht, dann bringt es wenig den motorischen, körperlichen Ablauf zu beschreiben. Die Geste ist ausladend und dann wieder autoanalytisch, wenn die Künstlerin ein, zwei Schritte zurücktritt, um das Ergebnis anzuschauen und zu bewerten. Sie ist zudem frei – keiner zwingt sie zu genau diesem Bewegungsablauf. Sie wirkt zielgerichtet, obwohl man als Betrachter wahrscheinlich kein Ziel erkennen kann.

 „Will man die Geste des Malens tatsächlich sehen, muß man den Versuch einer Analyse der Geste nach den in ihr bewegten Körpern aufgeben (…). Dann erst kann man beginnen die Geste nach ihrer Gestalt, das heißt in ihren tatsächlich beobachtbaren Phasen, zu analysieren.  (…) Jede einzelne Phase weist auf das zu malende Gemälde und wird dadurch sinnvoll. (…) Das Gemälde verleiht der Geste ihre Gestalt, denn diese Gestalt ist ein Deuten auf das Gemälde.“[iv] „Die Bedeutung der Geste des Malens ist das zu malende Gemälde.“[v] Die Geste deutet sich also vom Ergebnis her, die Geste des Malens ist aus der Gegenwart ein Griff in die Zukunft. Aber, sie wird nicht vom Gemälde verursacht, sondern gedeutet, von dort her bestimmt, aber nicht geführt. Die Geste des Malens führt Anne Nissen in großer Freiheit, sie wird darin „wirklich“ wie Flusser das beschreibt, „weil (ihr) Leben darin auf ein Verändern der Welt abzielt“ und sie ist darin frei, denn „Freiheit ist selbstanalytisches Denken auf die Zukunft. Die Geste des Malens selbst ist eine Form der Freiheit. Der Maler hat keine Freiheit, er ist in ihr, denn er ist in der Geste des Malens“[vi].

Diese Beschreibung der Geste des Malens von Vilém Flusser scheint mir ein Schlüssel für die Erschließung der Arbeiten Anne Nissens. Alle Arbeiten der Serien Flow und Loop sind Arbeiten im Querformat. Weil sie von rechts nach links in Schreibbewegung arbeitet und die Arme sich seitwärts bewegen. Allen Arbeiten sieht man extrem den Gestaltungsprozess an, in den Arbeiten Flow, die sparsamer mit Tusche gearbeitet sind, noch mehr als den farblich und strukturell komplexeren Arbeiten der Werkgruppe Loop. Man sieht die Kraft und die Stärke, aber auch die Zartheit und Komplexität. Man sieht die entschiedene Gestaltung und das Zulassen von zufälliger Veränderungen. Anne Nissen pustet die Tusche, so zieht sie Bahnen, Tropfen stieben davon – das hat die Künstlerin nur begrenzt in der Hand – aber lässt es zu, entscheidet, ob es passt und wird so als Urheberin ihrer eigenen Arbeiten ein wenig Gespielin des Zufalls oder besser: Zu dessen Meisterin, denn sie entscheidet, ob das Bild so fertig, gelungen ist, die Geste erfolgreich war. Anne Nissen beschreibt dieses Arbeiten mit dem freien Fluss der Tusche, dem Verlaufen der Tusche auf feuchtem Papier als Arbeiten mit „gesteuertem Zufall“ und beschreibt auch das „Gefühl: Jetzt ist nichts mehr zu verlieren. So kann Freiheit entstehen!“[vii]. Das ist Akt höchster künstlerischer Freiheit und ich möchte deshalb auch lieber mit dem Kunsthistoriker Friedrich Weltzien von Autopoiesis[viii] als vom Zufall sprechen. Die Prozesse funktionieren ja letztlich nur im Blick auf das Ganze, als erkannter, selbst-entstandener Beitrag zur Arbeit bzw. als gewollter und bejahter Teil des eignen Kreativprozesses. Das ist kunstgeschichtlich nicht ganz neu. Plinius[ix] berichtet vor über 2000 Jahren vom Maler Protogenes, der mehrfach vergeblich versuchte in einem fast perfekten Bild den Schaum auf der Schnauze eines keuchenden Hundes darzustellen. Immer wieder wischt er das verpfuschte Schaumdetail mit einem Schwamm weg und schmeißt schließlich entnervt den Schwamm dem gemalten Hund an den Kopf. „Dieser trug die abgewischten Farben wieder so auf, wie es sein Bemühen gewünscht hatte und so hatte der Zufall die Natur im Bild geschaffen.“[x]

Wenn das Bild in den Augen von Anne Nissen besteht, dann bejaht sie diese autopoietischen Prozesse und – das ist das besondere bei ihren Arbeiten – diese Prozesse, diese Gesten sind zu erkennen und zu sehen: der Schwung der geführten Bewegung, die Kraft und die Zartheit, das flächig-hintergründige und das beinahe skulptural-plastische. „Meine Bewegung, meine Entschlossenheit sind sichtbar und lesbar“.[xi] Anne Nissen, die jahrelang skulptural im Raum gearbeitet hat, gelingen auf dem Blatt mit Tuschen dreidimensional anmutende Arbeiten, die mal Assoziationen an das Möbiusband, dann an Landschaften oder Baumstrukturen wecken. Und immer klingt, hier scheint die Geste des Malens durch, ein Rhythmus in den Blättern zu liegen, ein musikalischer Klang. Mich erinnert das auch an Künstler der japanischen Gutai-Bewegung, die Material und Körper so in den Schaffensprozess nahmen, so, dass intentional gesteuerte Arbeiten mit hohem autopoietischen Anteil entstanden. Kazuo Shiraga schwingt an einem Seil und gibt diese Bewegung mit Pinsel und Gouache weiter auf ein am Boden liegendes Papier.[xii]

Die Gestaltung des Zufalls

Eine Zuspitzung oder Weitung dieses Ansatzes der Papierarbeiten finden Sie in der Videoarbeit Fluid im ersten Stock. Lassen Sie sich Zeit für sie, sie ist von Zartheit und Tiefe.

Beim ersten Sehen vermisste ich die Musik, beim zweiten Sehen ahnte ich ihren Klang. Und: Noch intensiver als bei den Papierarbeiten nehmen Sie, als Betrachterin und Betrachter, Teil am Prozess des Entstehens. Ein Farbtropfen taucht ein in Gas, Wasser, Flüssigkeit… Das sieht man nicht genau, aber das Weiten, das Entstehen und Vergehen, die erlebt man und ist so im medialen Moment Zeuge der Werkentstehung. Führt die Geste des Malens von der Gegenwart in die Zukunft, so manipuliert das Video die „Linearität der Zeit“[xiii] und verwandelt sie in eine „Komposition, die mit der des Musikers vergleichbar ist“[xiv]. Ich bin im Schaffensprozess medial anwesend.

Zugleich hat sich Anne Nissen in dieser Arbeit der Autopoiesis extrem geöffnet. Sie konnte im ersten Entstehungsschritt, der Videoaufnahme, kaum eingreifen, erst in der Postproduktion war dann Gestaltung möglich. Die Künstlerin wird so aktiv-reaktiv, gestaltet wie die Natur, die auf Veränderung reagiert, ihre Baupläne ändert, sich anpasst, neu kreiert.

„Nicht nach der Natur zu arbeiten, sondern wie die Natur zu arbeiten, das ist (…) ein produktions-ästhetischer Auftrag an Kunst (…). Eine kreative Leistung bemisst sich nicht daran, wie das Produkt aussieht, es bemisst sich daran, wie der Weg aussieht, auf dem es zustande gekommen ist.“[xv] 

Und dann kommt als letztes Glied der Betrachter, die Betrachterin ins Spiel. Sie erkennen den autopoietischen Produktionsprozess, erleben die Gestaltung dieses Prozesses und finden sich in einer herausragend gelungenen Rauminstallation, die weit weg ist von einem Video-Screen-Konsum. Erneut und noch augenscheinlicher zeigt sich die außerordentlich starke Raumkompetenz und räumliche Gestaltungskraft von Anne Nissen. Aber nun gilt es für Sie als Betrachterin und Betrachter zu sehen und zu erleben.

Lassen Sie mich Ihnen dazu noch eine Autopoiesis-Anekdote aus der Kunstgeschichte erzählen. Katsushika Hokusai (1760-1849) wird eingeladen vor einem Fürsten zu malen. Bedenken Sie kurz die strengen Regeln der japanischen Landschaftsmalerei und des japanischen Hofes. Hokusai betritt den Saal mit einer Rolle Papier und einem Korb. Er entrollt das Papier und malt mit breitem Pinsel und blauer Tusche die geschwungenen Biegungen eines Flusses. Dann nimmt er aus dem Korb einen Hahn, taucht seine Füße in orangerote Farbe und jagt ihn über das Papier. Und alle im Saal erkennen den Fluss Tatsuta, auf dem die herbstlichen Ahornblätter treiben.[xvi]

Wieder der Zufall in Gestalt eines Hahnes, wieder eine gestalterische Setzung, aber nun beginnt das Bild in den Köpfender Betrachter zu wirken: Sie wissen alle um die Fußabdrücke des Hahnes, schließlich waren sie beim Kreativakt dabei, aber sie sehen und erkennen das Herbstlaub auf dem Fluss. Die Betrachter werden kreativ, sie sehen ihr eigenes Bild, und das kann bei Anne Nissens Videoarbeit Fluid noch viel offener sein als bei Hokusai. Was spricht sie an? Was entdecken Sie? Was bewegt Sie? Assoziieren Sie? Was nimmt sie ein?

Follow ist als Titel über diese Ausstellung geschrieben. Die Übersetzung aus dem Englischen changiert zwischen folgen, verfolgen und befolgen. Folgen Sie ihrem Entdeckungssinn, verfolgen sie die material gewordene Geste des Malens, befolgen Sie… Nein, nichts. Sie sind die Entdecker. Und da gibt es nur eine Regel: Schauen Sie und erleben.

Wilfried Köpke, Hannover

[i] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[ii] Vgl. Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 86-99.

[iii] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 8.

[iv] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 88-89.

[v] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 99.

[vi] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 97-98.

[vii] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[viii] Vgl. Friedrich Weltzien (2015): Autopoiesis. Der intendierte Kontrollverlust in kreativen Prozessen, in: Christoph Pflaumbaum u.a. (Hg.): Ästhetik des Zufalls, Heidelberg (Winter) S. 59-76.

[ix] C. Plinius Secundus (1978): Naturkunde, München S. 79-81.

[x] C. Plinius Secundus (1978): Naturkunde, München S. 81.

[xi] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[xii] Vgl. Claudia Fortagne (2019). Gutai, in: Dr. Christiane Hackerodt Stiftung für Kunst und Kultur (Hg.): Farbe, Form, Leere – Kontemplation und Meditation in der zeitgenössischen Kunst, Mainz, S. 28-19,

[xiii] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 197.

[xiv] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S.197.

[xv] Friedrich Weltzien (2015): Autopoiesis. Der intendierte Kontrollverlust in kreativen Prozessen, in: Christoph Pflaumbaum u.a. (Hg.): Ästhetik des Zufalls, Heidelberg (Winter) S. 71.

[xvi] Richard Deacon (2014): So, And, If, But., Düsseldorf, 167.

Christoph Rust: Quellcode

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Vom 26. Januar bis 1. März 2020 ehrt Schloss Saldern in Salzgitter den Künstler Christoph Rust mit einer großen Retrospektive: Quellcode. Eine lohnende Ausstellung mit über 50 Arbeiten. Zur Ausstellung erscheint ein umfangreicher Katalog.

Der Text der Ausstellungseinführung von Wilfried Köpke:

Christoph Rust: Quellcode

Quellcode

Quellcode – nicht Quellgrund oder Lustquell, Quellgeist oder Nymphentanz – schon der Titel legt nah: Christoph Rust ist unter den bildenden Künstlern ein Intellektueller – das beginnt bereits in seiner Studienzeit, denn neben der Freien Kunst an der Kunstakademie in Münster hat er während seiner Meisterschülerzeit beim Bildhauer Ernst Hermanns noch einen Abschluss in Philosophie an der dortigen Westfälischen Wilhelms-Universität absolviert. Und was die Städtischen Kunstsammlungen Schloss Salder in dieser Einzelausstellungen mit dem Schwerpunkt aus den vergangenen sechs Jahren der Arbeiten Christoph Rusts von Druckarbeiten über Skulpturen, Lichtinstallationen hin zu vielen Gemälden präsentieren, das ist die Aufforderung einen Künstler zu begleiten bei nichts weniger als der Suche nach der Wirklichkeit, nach Wirklichkeitswahrnehmung und Wirklichkeitsdeutung. Mehr geht kaum. Quellcode.

I

Es gibt, so scheint mir, zurzeit kaum ein Wort, das sprachlich mehr zwangsprostituiert wird als das Adjektiv „wirklich“ und seine Verwandten die „Wahrheit“ und die „Realität“. Was in Erfurt wirklich geschah! – wirbt RTL für eine Dokumentation zum Amoklauf in Erfurt – Was ein Treppenlift wirklich kostet! – eine Anzeige in der Zeitung. Die Wahrheit der Beziehung von…. und die Realität auf deutschen Autobahnen… Das scheint alles so eineindeutig und klar. Christoph Rust misstraut diesen Klarheiten und erforscht und dekonstruiert künstlerisch diese Wahrheit ohne im dystopischen horror vacui, dem Weltuntergangsgejammere der Kulturpessimisten zu versinken.

Auf die Schiffe – ruft er uns als Betrachterin und Betrachter mit einem Nitzsche-Zitat in der Lichtinstallation hinter mir zu. Dreimal luzid unterstrichen wie von magischer Kreide an einer Schultafel. Auf die Schiffe![i] – ist die Aufforderung des Philosophen, nicht in den eigenen Wahrheiten stecken zu bleiben, den eigenen Blasen, wie man heute sagen würde, sondern zu neuen Ufern aufzubrechen. Sich herauszuwagen aus der Komfortzone, aus dem Authentizitätsvortäuschenden „Meine Wahrheit ist das nicht…“; eine Formulierung, die Auseinandersetzungen, Diskurse verweigert und von der zur Fake-Behauptung, es nur ein kleiner Schritt ist. Die Arbeit Fake, spielt damit, wie es geht. Das Bild aufgebaut wie ein Blick über das Wasser zum Ufer, die Spiegelung – aber eine Spiegelung, die an vielen Stellen falsch ist, je genauer man schaut, desto mehr entdeckt man die Täuschung – die Spiegelung als Fake. Und dabei verspricht doch gerade der Spiegel die genaue Widergabe, der vor ihm stehenden Wirklichkeit.  Oder ist es doch so, wie der in Karlsruhe an der Akademie der Künste lehrende Philosoph Marcus Steinweg schreibt: „Der Spiegel zeigt die Leere, die er verbirgt.“[ii] Es sind noch andere Landschaftsbilder in dieser Ausstellung. Landschaft – eines der fünf traditionellen Genres der Malerei –, Landschaftsbilder sind der Versuch der Künstler die Natur zu bändigen. Landschaften sind gemacht, darauf hat der Philosoph und Soziologe Georg Simmel 1913 hingewiesen: Erst das Auge des Künstlers macht aus einer Handvoll Erde, Pflanzen, Steinen, Wolken – Landschaft.[iii]

Delta, die Lichtinstallationsarbeit hinter mir, aber auch die anderen Landschaftsarbeiten sind die Ordnungs- und Orientierungsversuche des Künstlers, der Versuch, die Natur zu bändigen. Landschaftsbilder sind auch – Machtbilder. Landschaftsbilder sind Interpretationen: aus Felsen und Höhlen, kargem Wald und Fluß – wird die sächsische Schweiz – bereits die Benennung eine Bändigung. Christoph Rust geht nun den Schritt weiter, diese Bändigung, diese eigene Wahrnehmung zu dechiffrieren und zu benennen. Tabernas, Pixel & Port, Strom des Südens sind Landschaften mit störenden Elementen: Pixelfläche wie in einem schlechten Druck, einer sich zu langsam aufbauenden Rechnerseite. Ein Balken mit Farbunterschieden sieht aus wie die Vergleichsfläche des Bildes in einer anderen Farbstimmung mit einem digitalen Verarbeitungsprogramm. Was ist nun „echt“, was nicht? Was ist der Proof? Oder leben wir alle in einer Matrix, wie sie der unheimliche und erschütternde Film der Wachowskis (1999) präsentiert?

Was ist Wirklichkeit. Was ist der „Quellcode. Substativ. Maskulin. EDV. In einer [höheren] Programmiersprache geschriebene Abfolge von Programmanweisungen…“ – so belehrt die Wandaufschrift zu Beginn der Ausstellung.

In den Bildern der Serie Quellcode tauchen wie störend Elemente der digitalen Welt auf: Der binäre Code 1 | 0, die vier Nuklein-Basen der DNA: Adenin (A), Guanin (G), Cytosin (C) und Thymin (T), der BAR-Code, bekannt von jedem Lebensmittelkauf… Codes, deren Dechiffrierung auch Wissen und Macht bedeuten. Wer den Code kennt, hat die Macht, kann kaufen, abrechnen, gestalten. Ein gesellschaftspolitischer Impuls, der sich in den Arbeiten im oberen Stockwerk fortsetzt, wo Christoph Rust heile Natur auf Bildern mit Schmetterling und Vogel, mit Pflanzen aber auch Zeitungsfotos auf ihre Deutung hinterfragt. Der Vogel im Fadenkreuz, das Blätterwerk mit Pixeln, der Schmetterlin mit numeriertem Flüge, im Gebüsch schimmert ein Hakenkreuz Das Gras wächst – der Titel des Bildes – offenbar doch nicht über alles drüber.

Wirklichkeitsinterpretation als Machtausübung. Die Digitalisierung und Normierung als gesellschaftliche Verarmung und Kontrolle – der eine Bogen, der sich über die Arbeiten spannt. Der andere: Die Lust der Freiheit. Also nochmal: Auf die Schiffe.

II

In der europäischen Philosophiegeschichte hat Descartes (1596-1650) Welt und Menschen getrennt, das Subjekt dem Objekt gegenübergestellt. Die Wahrnehmung war damit „nicht gegenstandsgesteuert, sondern ein Selbstläufer“[iv]. Und der Zweifel geboren: Wer man nun eigentlich sei und wann man sich sicher sein konnte, wirklich erkannt zu haben, d.h. über den Graben zwischen Ich und Welt, ich und Gegenstand erfolgreich gestiegen zu sein. Und ob es überhaupt noch die eine Wahrheit gebe oder nicht vielmehr viele Wahrheiten der Wirklichkeit.

Die Verzweiflung an den geltungssüchtigen Versuchen die Wirklichkeit auch künstlerisch zu bannen, der Kunst als Steigbügelhlater und Dekorateuren der Macht, der Unmöglichkeit den zivilisatorischen Bruch (Dan Diner) künstlerisch zu fassen, war ein Beweggrund von Künstlern nach dem zweiten Weltkrieg von Japan (Gutai) über Europa (Zero) bis in die USA (Abstrakter Expressionismus) in das Informelle, die Abstraktion zu gehen. Leere, Farbe und Form als Quellcode ihrer Malerei. Christoph Rust war das irgendwann zu wenig. „Das Schweigen der abstrakten Malerei zu der Welt in gesellschaftlicher Hinsicht, aber auch kleiner gefasst, im Sinn einer Sicht auf die Dinge oder die Natur, dieses Schweigen wollte ich nicht länger in meinen Bildern transportieren.“[v]

Christoph Rust ist in den vergangenen Jahren immer mehr ins Figurative zurückgekehrt, auch durch eine Hinwendung zur und Auseinandersetzung mit der Natur: „Die Naturformen waren eine unglaubliche Bereicherung. Die Entdeckung der Pflanzen.“[vi] Mehr aus der Not geboren, weil er für einen Aufenthalt auf Mallorca zu wenig Material mitgenommen hat, beginnt er Blätter, Äste auf den Malgrund zu legen und sprüht darüber. Farbschatten in einer unglaublichen Perspektivität, malerischen Dreidimensionalität entstehen. Und: Er hat den Prozess nicht in der Hand. Es entstehen autopoetische Prozesse, Farbschatten und -verläufe, die Christoph Rust in die Arbeiten einbinden muss, neue Wahrnehmungsmuster und neue Abbildungsmuster. Der Kampf um die Gestaltungshoheit bleibt – Christoph Rust ist ein Meister der Bilderzerstörung – aber das Abgebildete erhält eine eigene Würde: Maler und Modell, Maler und Wirklichkeit haben den gemeinsamen Kern im Malakt. Und auch der Betrachter der Arbeiten nimmt in der Freiheit seiner Interpretation an dieser Gemeinsamkeit teil. Quellcode meint, so Rust, auch, „die Fähigkeit ein Bild zu lesen“.

Pauls Klees Diktum „Kunst bildet nicht ab, sondern macht sichtbar“ wird für Christoph Rust so erfahrbar.

Und doch auch dieser Erkenntnis traut Christoph Rust nicht völlig. Un-sichtbar blinkt in der gleichnamigen Leuchtinstallation im Obergeschoss auf. Was ist, was kann sichtbar gemacht werden? Wie wirklich ist das Sichtbare, wie wirksam das Unsichtbare. Zwischen floralen Elementen blinkt das geteilte Wort auf, verbleibt als Lichtschatten zwischen floralen Motiven und den Satzfragmenten des jungen Künstlers Giorgio de Chirico (1888-1978) auf einem Selbstbildnis als 23jähriger „et quid amabo nisi quod aenigma est“ – und was werde ich lieben außer der Rätsel?

Bereits Descartes hat sich gefragt, was bei allen Zweifeln, bei allen Täuschungen über die Realität, bei allem Unvermögen zu erkennen, was und wie Wirklichkeit ist, ein archimedischer Punkt sein könnte, von dem aus Erkennen und Aussagen möglich ist. Die Antwort liegt in seiner Begründung des Subject: Cogito ergo sum – ich denke, also bin ich. Gilt diese Antwort auch für Christoph Rust? Als Antworten, wenn auch nur zarte, auf die Rätsel. Wie wird die liebende Umarmung der Rätsel fruchtbar? Welche Wirklichkeit stimmt? Welche mag man glauben? Wo endet der Bericht und beginnt die Fake-News?

Zwei Arbeiten – mindestens – dieser Ausstellung geben Antwortansätze: Schaut man durch das blau schimmernde Guckloch der Box Tiefer Graben – sieht man wenig. Öffnet man sie, dann schreitet der Maler zur Tat. Nitzsche wäre glücklich.

Auf einem Diptychon aus der Serie Axatol von 2014, in der sich Christoph Rust mit journalistischen Zeitungsfotos auseinandergesetzt hat, kommentiert er malerisch den Kometen in Badeentchenform 67P/Churyumov-Gerasimenko. Neben dem Kometen baut Rust seinen Maltisch auf, ergänzt um die Goldfolie des den Kometen beobachtenden Satelliten. Alle Farbtuben tragen denselben Namen: Axatol. Christoph Rust hat ihn nachts geträumt.

Christoph Rust hebt dialektisch die Spanne und Spannung zwischen Wirklichkeit und Abbild, Politik und Privatem auf. Er hinterfragt und öffnet, er verweist auf Gegenpole, auf die Dialektik historischer Betrachtung. So verweigert er sich der Auslieferung an eine vorformulierte Wahrheit. In diesem Sinn ist er, skeptisch gegen die instrumentelle Vernunft der Moderne und ähnlich wie Beuys, ein moderner Romantiker – gerade in der künstlerischen Auseinandersetzung mit einer als überfordernd negativ empfundenen Wirklichkeit. Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit endet im Atelier. „Die letzte Vergewisserung ist mein Maltisch“[vii].

Ich male, also bin ich. Descartes wäre überrascht. Dieses künstlerische Bewusstsein schließt die künstlerische Wahrnehmung, Erforschung und Darstellung der Wirklichkeit mit ein und stellt sie dar als Einladung an den Betrachter, die Betrachterin selbst zu sehen – in aller Freiheit den eigenen Quellcode der Wirklichkeit zu dechiffrieren.

Wilfried Köpke, Hannover[viii]

[i] „Auf die Schiffe! — Erwägt man, wie auf jeden Einzelnen eine philosophische Gesamt-Rechtfertigung seiner Art, zu leben und zu denken, wirkt — nämlich gleich einer wärmenden, segnenden, befruchtenden, eigens ihm leuchtenden Sonne, wie sie unabhängig von Lob und Tadel, selbstgenugsam, reich, freigebig an Glück und Wohlwollen macht, wie sie unaufhörlich das Böse zum Guten umschafft, alle Kräfte zum Blühen und Reifwerden bringt und das kleine und große Unkraut des Grams und der Verdrießlichkeit gar nicht aufkommen lässt: — so ruft man zuletzt verlangend aus: oh dass doch viele solche neue Sonnen noch geschaffen würden! […] Es gibt noch eine andere Welt zu entdecken — und mehr als eine! Auf die Schiffe, ihr Philosophen!“ (Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, 4. Buch, 289).

[ii] Marcus Steinweg: Subjekt und Wahrheit, Berlin 2018, 23.

[iii] „Täusche ich mich nicht, so hat man sich selten klar gemacht, dass Landschaft noch nicht damit gegeben ist, dass allerhand Dinge nebeneinander auf einem Stück Erdboden ausgebreitet sind und unmittelbar angeschaut werden. (…) Der Künstler ist nur derjenige, der diesen formenden Akt des Anschauens und Fühlens mit solcher Reinheit und Kraft vollzieht, dass er den gegebenen Naturstoff völlig in sich einsaugt und diesen wie von sich aus neu schafft  (…) »Landschaft« sieht und gestaltet.“ Georg Simmel, 1913

[iv] Wolfgang Welsch: Wahrnehmung und Welt, Berlin 2018, 9.

[v] Christoph Rust im Gespräch mit Wilfried Köpke, in: Quellcode, hrsg. von der Stadt Salzgitter, 2020, S. 22.

[vi] Christoph Rust im Gespräch mit dem Autor am 24. Januar 2020.

[vii] Christoph Rust im Gespräch mit dem Autor am 16. Mai 2016.

[viii] www.wilfried-koepke.de

Yohei Yashima: Spuren des Wandels

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Galerie LortzingART | Hannover | 3. bis 19 . Juli 2019

Bei Einführungen in das Werk eines Künstlers bieten sich meist drei Zugängen alternativ an: Man kann sich den Arbeiten kunsthistorisch nähern, d.h. die künstlerische Position versuchen in die Geschichte der Kunst einzubetten, Parallelen, Vorläufer, Absetzbewegung und Schulzuordnungen zu wählen; oder man kann sich biografisch nähern, was – gegenwärtig zu erleben in der Feuilletondiskussion um Emil Nolde, Neo Rau und rechte politische Positionen bei Vertretern der Leipziger Schule – immer problematisch ist, weil evtl. biografische Erkenntnis mit Kriterien künstlerischer Qualität verwechselt werden; ohne leugnen zu wollen, dass biografische Einflüsse bedeutsam sein können und die rein werkimmanente Analyse evtl. Erkenntnisgewinne verschenkt. Der Missbrauch des biografischen Argumentes bleibt allerdings eine Gefahr: Das Nitzsche wichtige Texte in einer medizinisch zu erklärenden hochproduktiven Phase seiner Syphilis-Erkrankung schrieb, wurde schnell von Gegner benutzt – auch um sich mit diesen als krank bezeichneten Texten nicht auseinandersetzen zu müssen. Biografie hilft zu verstehen, setzt aber keine Qualitätskriterien. Qualität bemisst sich in der bildenden Kunst, meiner Überzeugung nach, neben allen handwerklichen Maßstäben auch in ihrer transkulturellen Verständlichkeit und gesellschaftlichen, ästhetischen Relevanz. Diesen Kontext zu erläutern, eröffnet Wege zur künstlerischen Position und lässt ein Höchstmaß an eigenem Entdecken zu.

Puppen

In Yohei Yashimas Atelier stehen überall, fein arrangiert, Puppen: vierfach die winkende Queen, Putti, japanische Püppchen, Figuren. Und dieses Puppen finden sich auch häufig in seinen Arbeiten. Tatsächlich mag der 1985 in Shimane (Japan) geborene Künstler – Puppen. Aber, sie sind auch in der japanischen Gesellschaft und nicht nur bei Kindern sehr präsent: von Kinderspielzeug bis zur Kleidung, als Illustrationen bei Behörden wie im Geschäftsbereich. Die niedlichen Puppengesichter, denken Sie an die Katzen-Puppen-Gesichter von Hallo Kitty, haben einer in Japan weit verbreiteten Haltung einen Namen gegeben: kawaii. Kawaii steht für niedlich, gefällig, süß, liebenswert, kindlich. Selbst erwachsene japanische Frauen, beschreiben Soziologen und Kulturkritiker, wollen kawaii, irgendwie niedlich, sein.[i] Auch in Westeuropa haben Püppchen, Puppen etwas niedliches, verweisen aber entschiedener auf Kindheit. In der Umsetzung Yashimas Arbeiten verlieren die Puppen als Motiv die Unbeschwertheit, die Puppen in beiden Kulturkreisen anhaftet, sogar dann noch, wenn Yashima ihnen eine eigentlich lustig wirken müssende Pappnase verpasst, die aber auch einen agrressiven Charakter hat, wie sie hackt, angreift, verschlingt und getupft ist wie ein toxischer Pilz. Die Puppen ersetzen Personen, Menschen. Yashima verfremdet um zu entpersonalisieren. Denn die Bilder stehen auch in Bezug zu seiner Biografie – aber sie haben eine über seine Person und sein Lebensumfeld hinausgehenden Anspruch. Was auffällt, dass die Puppen alleine sind. Sie stehen allein da, lehnen wie weggelegt oder Stütze suchend an der Wand, sind mit der spitzen Pappnase in den Boden gerammt, werden von einer Hand ausgebremst. Und selbst die kleine Jungenpuppenfigur, die mit dem Kopf an der Wand lehnt, im Schatten eines darüber gestellten Polaroids, wird ambivalent als einerseits geschützt vor der Sonne im Schatten stehend wahrgenommen, wie auch andererseits als bedroht vom Foto und seinem Motiv. Im Deutschen gibt es den schönen Ausdruck, dass ein (traumatisches) Ereignis jemanden und sein Erleben überschattet, oder jemand im Schatten von etwas oder jemandem steht, also nicht eigenständig und in seiner umfassenden Persönlichkeit und seinem Vermögen von anderen wahrgenommen wird. Verloren. Fremd.

Verzweifelt. Schutzbedürftig. So wirkt auf diesem Bild die kleine Puppe. Im Atelier bewahrt Yashima das Foto auf, dass er hier über die Figur gelehnt hat. Es zeigt den kleinen Yohei, der im Grundschulalter in die Klinik für eine Operation am Ohr musste im Kreis anderer Kinderpatienten. Er hat sich dort unwohl, fremd und einsam gefühlt. Gefühle, die ihn auch später häufig belegt und beschäftigt haben. „Mich interessiert wie Sorgen und Leiden Menschen bewegen und prägen.“[ii], benennt der Künstler selbst eine Motivation seines künstlerischen Schaffens. Yohei Yashima hat in Kyoto an der Saga University of Arts und an der Hiroshima City University Bildende Kunst studiert. Eine Zeitlang hat er in Japan mit Behinderten gearbeitet, Kindern wie Erwachsenem, körperlich wie geistig Behinderten. Und er erlebte, wie isoliert sie von der Gesellschaft blieben und wie sie auf Distanz gehalten wurden. Wie sie – auch als Erwachsene – von oben herab angeschaut wurden, infantilisiert. In seinen eigenen dunklen Phasen hat er farblich dunkle Selbstportraits gemalt, die von Betrachtern als zu dunkel, zu abweisend, wenig zugänglich erlebt wurden. Die scheinbare Verniedlichung, die Verfremdung über Puppen führt nun zu einem auf den ersten Blick leichteren Zugang. Im zweiten schaudert einen bei der Verlorenheit und Bedürftigkeit der Figuren und zugleich überrascht die heitere, kindliche aber nicht kindische Seite der Motive. Keinesfalls kaweii.

Ambiguitätstoleranz

Für mich liegt die große Stärke der Arbeiten Yoheis Yashimas in der Herausforderung an den Betrachter diese Ambiguität auszuhalten. Erwachsenwerden bedeutet auch zu erkennen, dass man nicht leidfrei, nicht unbelastet, nicht sorgenfrei durch das Leben kommt. Paradise lost ist das Erleben des Endes der unschuldigen Kindheit. Es gibt eine Bewegung, die das so furchtbar findet, dass sie ihre Eltern anklagt, sie überhaupt geboren zu haben. Diese Antinatalisten ertragen weder Welt noch Erwachsensein und haben zur eigenen Entlastung einen Schuldigen am Leiden ihrer Existenz gefunden: die Eltern.[iii] Und für die anderen? Da bleibt die Aufgabe, die Ambiguiät auszuhalten. Ambiguität – das Phänomen der Mehrdeutigkeit und Offenheit – wird als belastend, als mühsam, als schwierig auszuhalten empfunden. Unbekanntes löst Ängste aus. Ambiguität ist das Gegenteil von Eindeutigkeit und lässt zu, dass Wahrheitsbegriffe und Lebenserfahrungen und Lebensdeutungen schillern, nicht absolut zu sehen und zu verstehen sind; wo der eine Vielfalt sieht, erkennt der andere Bedrohung. „Es ist also Menschenschicksal, mit Ambiguität leben zu müssen“[iv], stellt der Islamwissenschaftler Thomas Bauer fest und beklagt ein Zuwenig an Ambiguitätstoleranz. Keine Frage: Widersprüchlichkeit, Fremdes, Anderes ist unbequem und – ich behaupte – jeder und jede versuchen auch aus sehr pragmatischen Gründen alltäglich eine Ambiguitätszähmung – und dennoch sind Leben und Welt vielschichtig und widersprüchlich. Auch Leidvoll.

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Byung-Chul Han schreibt in seinem Buch Die Errettung des Schönen von der Ästhetik der Verletzung. Was meint das? Zuerst ist es ein Abschied von einer ästhetischen Position der Gegenwart, die das Schöne im Gefälligen und Glatten sieht, das Glatte zur „Signatur der Gegenwart“[v] macht. Schönheit als Aufgabe der Kunst wäre dann bereits bei großen und unbestrittenen Arbeiten der Kunstgeschichte, die menschliches Leiden thematisieren, wie bei Grünewald, Goya, Kollwitz keine Kategorie mehr – und die Verwirklichung des Schönen wird seit der Antike als Aufgabe der Kunst gesehen. Das Leidvolle, das Verletzte künstlerisch umzusetzen, bedeutet, es zuerst in den Blick zu nehmen: „Das Sehen im empathischen Sinn ist aber immer anders sehen, das heißt erfahren. Man kann nicht anders sehen, ohne dass man sich einer Verletzung aus|setzt. Das Sehen setzt die Verwundbarkeit voraus. Sonst wiederholt sich das Gleiche. Sensibilität ist Vulnerabilität. Die Verletzung ist, so könnte man auch sagen, das Wahrheitsmoment des Sehens.“[vi] Diese von Han beschrieben Fähigkeit des empathischen Sehens prägen die Arbeiten von Yohei Yashima. Und in der künstlerischen Umsetzung und dem Wahrnehmungsprozess des Betrachters und der Betrachterin, verändert Kunst den Wahrnehmunngsprozess. Wenig kann Kunst mehr als aus dem Sehen zum Angerührt werden und zur Reflexion zu führen und dadurch zu Bewegungen, seelischen wie politisch handelnden, aus der vita contemplativa vor der Kunst stehend und betrachtend zur vita activa in Leben und Gesellschaft –  und so kann Kunst auch den Betrachter selbst verändern.[vii] Glücklich, wer aus einer Ausstellung anders herauskommt, als er hineingegangen ist.

Der Andere

Das empathische Sehen ist Ausgangspunkt menschlicher Kommunikation. Wer aber den andere anschaut, ihn in den Blick nimmt, der legt ihn auch fest.[viii] Zur Offenheit und Empathie gehört dabei auch, sich immer wieder neu auf den anderen einzulassen und das Bild, das man sich von ihm oder ihr gemacht hat, zu korrigieren; dazu gehört aber auch die Offenheit des Anderen zu kommunizieren und sich zu öffnen. Ein nicht immer gelingender, ein nicht immer einfacher Akt. In seinen letzten beiden, noch unvollendeten Arbeiten, Portraits von sich und seiner Schwester, erleben die Betrachter diese Schwierigkeiten. Beide Portraitierte haben Masken vor den Augen, schützen sich damit und verstecken sich – lassen offene Kommunikation nur begrenzt zu. Und auch Yoheis Maske des barmherzigen Buddha bleibt am Ende Maske. Die biografische Situation dahinter war die depressive Erkrankung seiner Schwester, an die er in dieser Zeit nicht mehr emotional und kommunikativ herankam. Subtil und anrührend geben diese beiden noch unvollendeten Bilder einen Ausblick in die kommenden Arbeiten von Yohei Yashima, auf die ich sehr gespannt bin. Seine künstlerische Heransgehensweise an Menschen und Gesellschaft haben mich berührt in ihrer Verletzlichkeit und Ehrlichkeit. In einer Gesellschaft der Selfieproduktion mit dem Versuch, die Definitionsmacht über das eigene Äußere, die Erscheinung, das eigene Bild zu halten, thematisieren diese Bilder den externen Blick und die Behinderung der Kommunikation durch das Festhalten am eigenen Bild.

Wilfried Köpke 

[i] Vgl. Sybilla Patrizia: Fotos von Japans kompliziertem Verhältnis zu Niedlichkeit, Vice, 16. Februar 2017, https://www.vice.com/de/article/wn787m/fotos-von-japans-kompliziertem-verhaltnis-zu-niedlichkeit [30.06.2019]

[ii] Yohei Yashima im Gespräch mit dem Autor am 26. Juni 2019 in Hannover.

[iii] Vgl. Nina Pauer: Los, komm, wir sterben endlich aus! In: DIE ZEIT No. 27, 27.06.2019, S. 41.

[iv] Thomas Bauer: Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt, Stuttgart 102019, S. 13.

[v] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt am Main (S. Fischer) 2015, S. 9.

[vi] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt am Main (S. Fischer) 2015, S. 44f.

[vii] Vgl. zur Rolle der Kunst und dem Wahrnehmungsprozess auch: Wolfgang Welsch: Wahrnehmung und Welt, Berlin (Mathes & Seitz) 2018, S. 68-73.

[viii] Vgl. Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts, Reinbek (Rowohlt) 1991, S. 457-538.