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Anne Nissen: Follow

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KUNST&CO | 28. Februar bis 28. März 2020 | Flensburg

Wer Anne Nissen in ihrem Atelier besucht, stößt auf große Tische und große Papierbahnen. In einer Ecke liegen die breiten Pinsel und die Tuscheflaschen. Und wenn man mit Anne Nissen über den Fertigungsprozess spricht, dann bleibt sie nicht ruhig, sondern holt weit mit dem Arm aus, streicht mit einem imaginären Pinsel über das Blatt, nähert sich dem Blatt bis auf wenige Zentimeter um zu erläutern, dass viele Effekte ihrer Tuschemalerei durch ihre „Pustetechnik“[i] entstehen. Anne Nissen ist zugleich die Künstlerin, die schafft, kreiert aus dem Nichts – und Gespielin des Zufalls. Das nennt sich schöner: Autopoiesis – dazu später mehr. Und über noch etwas möchte ich sprechen: Über die Freiheit.

Die Geste des Malens[ii]

Ich möchte beim ersten Impuls bleiben, der Geste des Malens. Mir scheint sie für das Entdecken der Arbeiten Annes Nissens von Bedeutung.

Der Philosoph Vilém Flusser hat sich mit unterschiedlichen Gesten philosophisch-phänomenologisch beschäftigt. Er findet Gesten spannend, weil sie in unserer Kommunikation, der nicht-sprachlichen, eine große Bedeutung haben. Er beobachtet und beschreibt u.a. die Geste des Rasierens und des Schreibens, des Telefonierens, Pfeifenrauchens, Pflanzens, Zerstörens – und die des Malens. „Die Geste“, schreibt Flusser, „ist eine Bewegung des Körpers oder eines mit ihm verbundenen Werkzeugs, für die es keine zufriedenstellende kausale Erklärung gibt“[iii]. Wenn Anne Nissen mit großer Bewegung und breiter Pinselquaste Tusche auf das ggf. angefeuchtete Büttenpapier streicht, dann bringt es wenig den motorischen, körperlichen Ablauf zu beschreiben. Die Geste ist ausladend und dann wieder autoanalytisch, wenn die Künstlerin ein, zwei Schritte zurücktritt, um das Ergebnis anzuschauen und zu bewerten. Sie ist zudem frei – keiner zwingt sie zu genau diesem Bewegungsablauf. Sie wirkt zielgerichtet, obwohl man als Betrachter wahrscheinlich kein Ziel erkennen kann.

 „Will man die Geste des Malens tatsächlich sehen, muß man den Versuch einer Analyse der Geste nach den in ihr bewegten Körpern aufgeben (…). Dann erst kann man beginnen die Geste nach ihrer Gestalt, das heißt in ihren tatsächlich beobachtbaren Phasen, zu analysieren.  (…) Jede einzelne Phase weist auf das zu malende Gemälde und wird dadurch sinnvoll. (…) Das Gemälde verleiht der Geste ihre Gestalt, denn diese Gestalt ist ein Deuten auf das Gemälde.“[iv] „Die Bedeutung der Geste des Malens ist das zu malende Gemälde.“[v] Die Geste deutet sich also vom Ergebnis her, die Geste des Malens ist aus der Gegenwart ein Griff in die Zukunft. Aber, sie wird nicht vom Gemälde verursacht, sondern gedeutet, von dort her bestimmt, aber nicht geführt. Die Geste des Malens führt Anne Nissen in großer Freiheit, sie wird darin „wirklich“ wie Flusser das beschreibt, „weil (ihr) Leben darin auf ein Verändern der Welt abzielt“ und sie ist darin frei, denn „Freiheit ist selbstanalytisches Denken auf die Zukunft. Die Geste des Malens selbst ist eine Form der Freiheit. Der Maler hat keine Freiheit, er ist in ihr, denn er ist in der Geste des Malens“[vi].

Diese Beschreibung der Geste des Malens von Vilém Flusser scheint mir ein Schlüssel für die Erschließung der Arbeiten Anne Nissens. Alle Arbeiten der Serien Flow und Loop sind Arbeiten im Querformat. Weil sie von rechts nach links in Schreibbewegung arbeitet und die Arme sich seitwärts bewegen. Allen Arbeiten sieht man extrem den Gestaltungsprozess an, in den Arbeiten Flow, die sparsamer mit Tusche gearbeitet sind, noch mehr als den farblich und strukturell komplexeren Arbeiten der Werkgruppe Loop. Man sieht die Kraft und die Stärke, aber auch die Zartheit und Komplexität. Man sieht die entschiedene Gestaltung und das Zulassen von zufälliger Veränderungen. Anne Nissen pustet die Tusche, so zieht sie Bahnen, Tropfen stieben davon – das hat die Künstlerin nur begrenzt in der Hand – aber lässt es zu, entscheidet, ob es passt und wird so als Urheberin ihrer eigenen Arbeiten ein wenig Gespielin des Zufalls oder besser: Zu dessen Meisterin, denn sie entscheidet, ob das Bild so fertig, gelungen ist, die Geste erfolgreich war. Anne Nissen beschreibt dieses Arbeiten mit dem freien Fluss der Tusche, dem Verlaufen der Tusche auf feuchtem Papier als Arbeiten mit „gesteuertem Zufall“ und beschreibt auch das „Gefühl: Jetzt ist nichts mehr zu verlieren. So kann Freiheit entstehen!“[vii]. Das ist Akt höchster künstlerischer Freiheit und ich möchte deshalb auch lieber mit dem Kunsthistoriker Friedrich Weltzien von Autopoiesis[viii] als vom Zufall sprechen. Die Prozesse funktionieren ja letztlich nur im Blick auf das Ganze, als erkannter, selbst-entstandener Beitrag zur Arbeit bzw. als gewollter und bejahter Teil des eignen Kreativprozesses. Das ist kunstgeschichtlich nicht ganz neu. Plinius[ix] berichtet vor über 2000 Jahren vom Maler Protogenes, der mehrfach vergeblich versuchte in einem fast perfekten Bild den Schaum auf der Schnauze eines keuchenden Hundes darzustellen. Immer wieder wischt er das verpfuschte Schaumdetail mit einem Schwamm weg und schmeißt schließlich entnervt den Schwamm dem gemalten Hund an den Kopf. „Dieser trug die abgewischten Farben wieder so auf, wie es sein Bemühen gewünscht hatte und so hatte der Zufall die Natur im Bild geschaffen.“[x]

Wenn das Bild in den Augen von Anne Nissen besteht, dann bejaht sie diese autopoietischen Prozesse und – das ist das besondere bei ihren Arbeiten – diese Prozesse, diese Gesten sind zu erkennen und zu sehen: der Schwung der geführten Bewegung, die Kraft und die Zartheit, das flächig-hintergründige und das beinahe skulptural-plastische. „Meine Bewegung, meine Entschlossenheit sind sichtbar und lesbar“.[xi] Anne Nissen, die jahrelang skulptural im Raum gearbeitet hat, gelingen auf dem Blatt mit Tuschen dreidimensional anmutende Arbeiten, die mal Assoziationen an das Möbiusband, dann an Landschaften oder Baumstrukturen wecken. Und immer klingt, hier scheint die Geste des Malens durch, ein Rhythmus in den Blättern zu liegen, ein musikalischer Klang. Mich erinnert das auch an Künstler der japanischen Gutai-Bewegung, die Material und Körper so in den Schaffensprozess nahmen, so, dass intentional gesteuerte Arbeiten mit hohem autopoietischen Anteil entstanden. Kazuo Shiraga schwingt an einem Seil und gibt diese Bewegung mit Pinsel und Gouache weiter auf ein am Boden liegendes Papier.[xii]

Die Gestaltung des Zufalls

Eine Zuspitzung oder Weitung dieses Ansatzes der Papierarbeiten finden Sie in der Videoarbeit Fluid im ersten Stock. Lassen Sie sich Zeit für sie, sie ist von Zartheit und Tiefe.

Beim ersten Sehen vermisste ich die Musik, beim zweiten Sehen ahnte ich ihren Klang. Und: Noch intensiver als bei den Papierarbeiten nehmen Sie, als Betrachterin und Betrachter, Teil am Prozess des Entstehens. Ein Farbtropfen taucht ein in Gas, Wasser, Flüssigkeit… Das sieht man nicht genau, aber das Weiten, das Entstehen und Vergehen, die erlebt man und ist so im medialen Moment Zeuge der Werkentstehung. Führt die Geste des Malens von der Gegenwart in die Zukunft, so manipuliert das Video die „Linearität der Zeit“[xiii] und verwandelt sie in eine „Komposition, die mit der des Musikers vergleichbar ist“[xiv]. Ich bin im Schaffensprozess medial anwesend.

Zugleich hat sich Anne Nissen in dieser Arbeit der Autopoiesis extrem geöffnet. Sie konnte im ersten Entstehungsschritt, der Videoaufnahme, kaum eingreifen, erst in der Postproduktion war dann Gestaltung möglich. Die Künstlerin wird so aktiv-reaktiv, gestaltet wie die Natur, die auf Veränderung reagiert, ihre Baupläne ändert, sich anpasst, neu kreiert.

„Nicht nach der Natur zu arbeiten, sondern wie die Natur zu arbeiten, das ist (…) ein produktions-ästhetischer Auftrag an Kunst (…). Eine kreative Leistung bemisst sich nicht daran, wie das Produkt aussieht, es bemisst sich daran, wie der Weg aussieht, auf dem es zustande gekommen ist.“[xv] 

Und dann kommt als letztes Glied der Betrachter, die Betrachterin ins Spiel. Sie erkennen den autopoietischen Produktionsprozess, erleben die Gestaltung dieses Prozesses und finden sich in einer herausragend gelungenen Rauminstallation, die weit weg ist von einem Video-Screen-Konsum. Erneut und noch augenscheinlicher zeigt sich die außerordentlich starke Raumkompetenz und räumliche Gestaltungskraft von Anne Nissen. Aber nun gilt es für Sie als Betrachterin und Betrachter zu sehen und zu erleben.

Lassen Sie mich Ihnen dazu noch eine Autopoiesis-Anekdote aus der Kunstgeschichte erzählen. Katsushika Hokusai (1760-1849) wird eingeladen vor einem Fürsten zu malen. Bedenken Sie kurz die strengen Regeln der japanischen Landschaftsmalerei und des japanischen Hofes. Hokusai betritt den Saal mit einer Rolle Papier und einem Korb. Er entrollt das Papier und malt mit breitem Pinsel und blauer Tusche die geschwungenen Biegungen eines Flusses. Dann nimmt er aus dem Korb einen Hahn, taucht seine Füße in orangerote Farbe und jagt ihn über das Papier. Und alle im Saal erkennen den Fluss Tatsuta, auf dem die herbstlichen Ahornblätter treiben.[xvi]

Wieder der Zufall in Gestalt eines Hahnes, wieder eine gestalterische Setzung, aber nun beginnt das Bild in den Köpfender Betrachter zu wirken: Sie wissen alle um die Fußabdrücke des Hahnes, schließlich waren sie beim Kreativakt dabei, aber sie sehen und erkennen das Herbstlaub auf dem Fluss. Die Betrachter werden kreativ, sie sehen ihr eigenes Bild, und das kann bei Anne Nissens Videoarbeit Fluid noch viel offener sein als bei Hokusai. Was spricht sie an? Was entdecken Sie? Was bewegt Sie? Assoziieren Sie? Was nimmt sie ein?

Follow ist als Titel über diese Ausstellung geschrieben. Die Übersetzung aus dem Englischen changiert zwischen folgen, verfolgen und befolgen. Folgen Sie ihrem Entdeckungssinn, verfolgen sie die material gewordene Geste des Malens, befolgen Sie… Nein, nichts. Sie sind die Entdecker. Und da gibt es nur eine Regel: Schauen Sie und erleben.

Wilfried Köpke, Hannover

[i] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[ii] Vgl. Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 86-99.

[iii] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 8.

[iv] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 88-89.

[v] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 99.

[vi] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 97-98.

[vii] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[viii] Vgl. Friedrich Weltzien (2015): Autopoiesis. Der intendierte Kontrollverlust in kreativen Prozessen, in: Christoph Pflaumbaum u.a. (Hg.): Ästhetik des Zufalls, Heidelberg (Winter) S. 59-76.

[ix] C. Plinius Secundus (1978): Naturkunde, München S. 79-81.

[x] C. Plinius Secundus (1978): Naturkunde, München S. 81.

[xi] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[xii] Vgl. Claudia Fortagne (2019). Gutai, in: Dr. Christiane Hackerodt Stiftung für Kunst und Kultur (Hg.): Farbe, Form, Leere – Kontemplation und Meditation in der zeitgenössischen Kunst, Mainz, S. 28-19,

[xiii] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 197.

[xiv] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S.197.

[xv] Friedrich Weltzien (2015): Autopoiesis. Der intendierte Kontrollverlust in kreativen Prozessen, in: Christoph Pflaumbaum u.a. (Hg.): Ästhetik des Zufalls, Heidelberg (Winter) S. 71.

[xvi] Richard Deacon (2014): So, And, If, But., Düsseldorf, 167.

Christoph Rust: Quellcode

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Vom 26. Januar bis 1. März 2020 ehrt Schloss Saldern in Salzgitter den Künstler Christoph Rust mit einer großen Retrospektive: Quellcode. Eine lohnende Ausstellung mit über 50 Arbeiten. Zur Ausstellung erscheint ein umfangreicher Katalog.

Der Text der Ausstellungseinführung von Wilfried Köpke:

Christoph Rust: Quellcode

Quellcode

Quellcode – nicht Quellgrund oder Lustquell, Quellgeist oder Nymphentanz – schon der Titel legt nah: Christoph Rust ist unter den bildenden Künstlern ein Intellektueller – das beginnt bereits in seiner Studienzeit, denn neben der Freien Kunst an der Kunstakademie in Münster hat er während seiner Meisterschülerzeit beim Bildhauer Ernst Hermanns noch einen Abschluss in Philosophie an der dortigen Westfälischen Wilhelms-Universität absolviert. Und was die Städtischen Kunstsammlungen Schloss Salder in dieser Einzelausstellungen mit dem Schwerpunkt aus den vergangenen sechs Jahren der Arbeiten Christoph Rusts von Druckarbeiten über Skulpturen, Lichtinstallationen hin zu vielen Gemälden präsentieren, das ist die Aufforderung einen Künstler zu begleiten bei nichts weniger als der Suche nach der Wirklichkeit, nach Wirklichkeitswahrnehmung und Wirklichkeitsdeutung. Mehr geht kaum. Quellcode.

I

Es gibt, so scheint mir, zurzeit kaum ein Wort, das sprachlich mehr zwangsprostituiert wird als das Adjektiv „wirklich“ und seine Verwandten die „Wahrheit“ und die „Realität“. Was in Erfurt wirklich geschah! – wirbt RTL für eine Dokumentation zum Amoklauf in Erfurt – Was ein Treppenlift wirklich kostet! – eine Anzeige in der Zeitung. Die Wahrheit der Beziehung von…. und die Realität auf deutschen Autobahnen… Das scheint alles so eineindeutig und klar. Christoph Rust misstraut diesen Klarheiten und erforscht und dekonstruiert künstlerisch diese Wahrheit ohne im dystopischen horror vacui, dem Weltuntergangsgejammere der Kulturpessimisten zu versinken.

Auf die Schiffe – ruft er uns als Betrachterin und Betrachter mit einem Nitzsche-Zitat in der Lichtinstallation hinter mir zu. Dreimal luzid unterstrichen wie von magischer Kreide an einer Schultafel. Auf die Schiffe![i] – ist die Aufforderung des Philosophen, nicht in den eigenen Wahrheiten stecken zu bleiben, den eigenen Blasen, wie man heute sagen würde, sondern zu neuen Ufern aufzubrechen. Sich herauszuwagen aus der Komfortzone, aus dem Authentizitätsvortäuschenden „Meine Wahrheit ist das nicht…“; eine Formulierung, die Auseinandersetzungen, Diskurse verweigert und von der zur Fake-Behauptung, es nur ein kleiner Schritt ist. Die Arbeit Fake, spielt damit, wie es geht. Das Bild aufgebaut wie ein Blick über das Wasser zum Ufer, die Spiegelung – aber eine Spiegelung, die an vielen Stellen falsch ist, je genauer man schaut, desto mehr entdeckt man die Täuschung – die Spiegelung als Fake. Und dabei verspricht doch gerade der Spiegel die genaue Widergabe, der vor ihm stehenden Wirklichkeit.  Oder ist es doch so, wie der in Karlsruhe an der Akademie der Künste lehrende Philosoph Marcus Steinweg schreibt: „Der Spiegel zeigt die Leere, die er verbirgt.“[ii] Es sind noch andere Landschaftsbilder in dieser Ausstellung. Landschaft – eines der fünf traditionellen Genres der Malerei –, Landschaftsbilder sind der Versuch der Künstler die Natur zu bändigen. Landschaften sind gemacht, darauf hat der Philosoph und Soziologe Georg Simmel 1913 hingewiesen: Erst das Auge des Künstlers macht aus einer Handvoll Erde, Pflanzen, Steinen, Wolken – Landschaft.[iii]

Delta, die Lichtinstallationsarbeit hinter mir, aber auch die anderen Landschaftsarbeiten sind die Ordnungs- und Orientierungsversuche des Künstlers, der Versuch, die Natur zu bändigen. Landschaftsbilder sind auch – Machtbilder. Landschaftsbilder sind Interpretationen: aus Felsen und Höhlen, kargem Wald und Fluß – wird die sächsische Schweiz – bereits die Benennung eine Bändigung. Christoph Rust geht nun den Schritt weiter, diese Bändigung, diese eigene Wahrnehmung zu dechiffrieren und zu benennen. Tabernas, Pixel & Port, Strom des Südens sind Landschaften mit störenden Elementen: Pixelfläche wie in einem schlechten Druck, einer sich zu langsam aufbauenden Rechnerseite. Ein Balken mit Farbunterschieden sieht aus wie die Vergleichsfläche des Bildes in einer anderen Farbstimmung mit einem digitalen Verarbeitungsprogramm. Was ist nun „echt“, was nicht? Was ist der Proof? Oder leben wir alle in einer Matrix, wie sie der unheimliche und erschütternde Film der Wachowskis (1999) präsentiert?

Was ist Wirklichkeit. Was ist der „Quellcode. Substativ. Maskulin. EDV. In einer [höheren] Programmiersprache geschriebene Abfolge von Programmanweisungen…“ – so belehrt die Wandaufschrift zu Beginn der Ausstellung.

In den Bildern der Serie Quellcode tauchen wie störend Elemente der digitalen Welt auf: Der binäre Code 1 | 0, die vier Nuklein-Basen der DNA: Adenin (A), Guanin (G), Cytosin (C) und Thymin (T), der BAR-Code, bekannt von jedem Lebensmittelkauf… Codes, deren Dechiffrierung auch Wissen und Macht bedeuten. Wer den Code kennt, hat die Macht, kann kaufen, abrechnen, gestalten. Ein gesellschaftspolitischer Impuls, der sich in den Arbeiten im oberen Stockwerk fortsetzt, wo Christoph Rust heile Natur auf Bildern mit Schmetterling und Vogel, mit Pflanzen aber auch Zeitungsfotos auf ihre Deutung hinterfragt. Der Vogel im Fadenkreuz, das Blätterwerk mit Pixeln, der Schmetterlin mit numeriertem Flüge, im Gebüsch schimmert ein Hakenkreuz Das Gras wächst – der Titel des Bildes – offenbar doch nicht über alles drüber.

Wirklichkeitsinterpretation als Machtausübung. Die Digitalisierung und Normierung als gesellschaftliche Verarmung und Kontrolle – der eine Bogen, der sich über die Arbeiten spannt. Der andere: Die Lust der Freiheit. Also nochmal: Auf die Schiffe.

II

In der europäischen Philosophiegeschichte hat Descartes (1596-1650) Welt und Menschen getrennt, das Subjekt dem Objekt gegenübergestellt. Die Wahrnehmung war damit „nicht gegenstandsgesteuert, sondern ein Selbstläufer“[iv]. Und der Zweifel geboren: Wer man nun eigentlich sei und wann man sich sicher sein konnte, wirklich erkannt zu haben, d.h. über den Graben zwischen Ich und Welt, ich und Gegenstand erfolgreich gestiegen zu sein. Und ob es überhaupt noch die eine Wahrheit gebe oder nicht vielmehr viele Wahrheiten der Wirklichkeit.

Die Verzweiflung an den geltungssüchtigen Versuchen die Wirklichkeit auch künstlerisch zu bannen, der Kunst als Steigbügelhlater und Dekorateuren der Macht, der Unmöglichkeit den zivilisatorischen Bruch (Dan Diner) künstlerisch zu fassen, war ein Beweggrund von Künstlern nach dem zweiten Weltkrieg von Japan (Gutai) über Europa (Zero) bis in die USA (Abstrakter Expressionismus) in das Informelle, die Abstraktion zu gehen. Leere, Farbe und Form als Quellcode ihrer Malerei. Christoph Rust war das irgendwann zu wenig. „Das Schweigen der abstrakten Malerei zu der Welt in gesellschaftlicher Hinsicht, aber auch kleiner gefasst, im Sinn einer Sicht auf die Dinge oder die Natur, dieses Schweigen wollte ich nicht länger in meinen Bildern transportieren.“[v]

Christoph Rust ist in den vergangenen Jahren immer mehr ins Figurative zurückgekehrt, auch durch eine Hinwendung zur und Auseinandersetzung mit der Natur: „Die Naturformen waren eine unglaubliche Bereicherung. Die Entdeckung der Pflanzen.“[vi] Mehr aus der Not geboren, weil er für einen Aufenthalt auf Mallorca zu wenig Material mitgenommen hat, beginnt er Blätter, Äste auf den Malgrund zu legen und sprüht darüber. Farbschatten in einer unglaublichen Perspektivität, malerischen Dreidimensionalität entstehen. Und: Er hat den Prozess nicht in der Hand. Es entstehen autopoetische Prozesse, Farbschatten und -verläufe, die Christoph Rust in die Arbeiten einbinden muss, neue Wahrnehmungsmuster und neue Abbildungsmuster. Der Kampf um die Gestaltungshoheit bleibt – Christoph Rust ist ein Meister der Bilderzerstörung – aber das Abgebildete erhält eine eigene Würde: Maler und Modell, Maler und Wirklichkeit haben den gemeinsamen Kern im Malakt. Und auch der Betrachter der Arbeiten nimmt in der Freiheit seiner Interpretation an dieser Gemeinsamkeit teil. Quellcode meint, so Rust, auch, „die Fähigkeit ein Bild zu lesen“.

Pauls Klees Diktum „Kunst bildet nicht ab, sondern macht sichtbar“ wird für Christoph Rust so erfahrbar.

Und doch auch dieser Erkenntnis traut Christoph Rust nicht völlig. Un-sichtbar blinkt in der gleichnamigen Leuchtinstallation im Obergeschoss auf. Was ist, was kann sichtbar gemacht werden? Wie wirklich ist das Sichtbare, wie wirksam das Unsichtbare. Zwischen floralen Elementen blinkt das geteilte Wort auf, verbleibt als Lichtschatten zwischen floralen Motiven und den Satzfragmenten des jungen Künstlers Giorgio de Chirico (1888-1978) auf einem Selbstbildnis als 23jähriger „et quid amabo nisi quod aenigma est“ – und was werde ich lieben außer der Rätsel?

Bereits Descartes hat sich gefragt, was bei allen Zweifeln, bei allen Täuschungen über die Realität, bei allem Unvermögen zu erkennen, was und wie Wirklichkeit ist, ein archimedischer Punkt sein könnte, von dem aus Erkennen und Aussagen möglich ist. Die Antwort liegt in seiner Begründung des Subject: Cogito ergo sum – ich denke, also bin ich. Gilt diese Antwort auch für Christoph Rust? Als Antworten, wenn auch nur zarte, auf die Rätsel. Wie wird die liebende Umarmung der Rätsel fruchtbar? Welche Wirklichkeit stimmt? Welche mag man glauben? Wo endet der Bericht und beginnt die Fake-News?

Zwei Arbeiten – mindestens – dieser Ausstellung geben Antwortansätze: Schaut man durch das blau schimmernde Guckloch der Box Tiefer Graben – sieht man wenig. Öffnet man sie, dann schreitet der Maler zur Tat. Nitzsche wäre glücklich.

Auf einem Diptychon aus der Serie Axatol von 2014, in der sich Christoph Rust mit journalistischen Zeitungsfotos auseinandergesetzt hat, kommentiert er malerisch den Kometen in Badeentchenform 67P/Churyumov-Gerasimenko. Neben dem Kometen baut Rust seinen Maltisch auf, ergänzt um die Goldfolie des den Kometen beobachtenden Satelliten. Alle Farbtuben tragen denselben Namen: Axatol. Christoph Rust hat ihn nachts geträumt.

Christoph Rust hebt dialektisch die Spanne und Spannung zwischen Wirklichkeit und Abbild, Politik und Privatem auf. Er hinterfragt und öffnet, er verweist auf Gegenpole, auf die Dialektik historischer Betrachtung. So verweigert er sich der Auslieferung an eine vorformulierte Wahrheit. In diesem Sinn ist er, skeptisch gegen die instrumentelle Vernunft der Moderne und ähnlich wie Beuys, ein moderner Romantiker – gerade in der künstlerischen Auseinandersetzung mit einer als überfordernd negativ empfundenen Wirklichkeit. Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit endet im Atelier. „Die letzte Vergewisserung ist mein Maltisch“[vii].

Ich male, also bin ich. Descartes wäre überrascht. Dieses künstlerische Bewusstsein schließt die künstlerische Wahrnehmung, Erforschung und Darstellung der Wirklichkeit mit ein und stellt sie dar als Einladung an den Betrachter, die Betrachterin selbst zu sehen – in aller Freiheit den eigenen Quellcode der Wirklichkeit zu dechiffrieren.

Wilfried Köpke, Hannover[viii]

[i] „Auf die Schiffe! — Erwägt man, wie auf jeden Einzelnen eine philosophische Gesamt-Rechtfertigung seiner Art, zu leben und zu denken, wirkt — nämlich gleich einer wärmenden, segnenden, befruchtenden, eigens ihm leuchtenden Sonne, wie sie unabhängig von Lob und Tadel, selbstgenugsam, reich, freigebig an Glück und Wohlwollen macht, wie sie unaufhörlich das Böse zum Guten umschafft, alle Kräfte zum Blühen und Reifwerden bringt und das kleine und große Unkraut des Grams und der Verdrießlichkeit gar nicht aufkommen lässt: — so ruft man zuletzt verlangend aus: oh dass doch viele solche neue Sonnen noch geschaffen würden! […] Es gibt noch eine andere Welt zu entdecken — und mehr als eine! Auf die Schiffe, ihr Philosophen!“ (Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, 4. Buch, 289).

[ii] Marcus Steinweg: Subjekt und Wahrheit, Berlin 2018, 23.

[iii] „Täusche ich mich nicht, so hat man sich selten klar gemacht, dass Landschaft noch nicht damit gegeben ist, dass allerhand Dinge nebeneinander auf einem Stück Erdboden ausgebreitet sind und unmittelbar angeschaut werden. (…) Der Künstler ist nur derjenige, der diesen formenden Akt des Anschauens und Fühlens mit solcher Reinheit und Kraft vollzieht, dass er den gegebenen Naturstoff völlig in sich einsaugt und diesen wie von sich aus neu schafft  (…) »Landschaft« sieht und gestaltet.“ Georg Simmel, 1913

[iv] Wolfgang Welsch: Wahrnehmung und Welt, Berlin 2018, 9.

[v] Christoph Rust im Gespräch mit Wilfried Köpke, in: Quellcode, hrsg. von der Stadt Salzgitter, 2020, S. 22.

[vi] Christoph Rust im Gespräch mit dem Autor am 24. Januar 2020.

[vii] Christoph Rust im Gespräch mit dem Autor am 16. Mai 2016.

[viii] www.wilfried-koepke.de

Marion Gülzow – Inge Marion Petersen – Rosemarie Würth

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Ausstellungsforum für hannoversche Künstler*innen … e.V. | Weiße Halle Eisfabrik[i] | 24. November bis 22. Dezember 2019 | Kuratiert von Dagmar Brand

Vorläufer unserer Museen sind die Wunderkammern der Fürsten zur Zeit der Spätrenaissance und des Barock. Die hohen Herrschaften sammelten alles, was ihnen seltsam und besitzenswert, kostbar und exotisch schien: Pflanzen, Statuen, Mineralien, ausgestopfte Tiere, Skelette, Ritualgegenstände, Waffen. Die Beschreibungen und Deutungen halten heutigen naturwissenschaftlichen Erkenntnissen nicht mehr Stand. Aus dem Horn des Narwals wurde das Horn des Einhorns und damit der Beweis der Existenz des sagenhaften Tiers und mancher Fürstenfänger machte sich die Sammelleidenschaft des Regenten zu Nutzen und nähte neuentdeckte, exotische Tierpräparate aus verschiedenen Kadavern zusammen. Der Herrscher zeigt mit seiner exotischen Sammlung nicht nur Sammelleidenschaft und Reichtum, sondern er behauptete auch seine Deutungshoheit. Er konnte die Welt erklären. Das war auch emanzipatorischer Akt gegen die Deutungshoheit der Kirchen, aber vorallem ein Machtanspruch.

In der europäischen Bildkunst entwickelt sich zur selben Zeit der „Übergang vom ikonischen Bild zur zentralperspektivischen Darstellungsweise (…) Das Sehen wandelt sich vom andächtigen Schauen zum herrschaftlichen Blicken“[ii]. Der Mensch macht sich zum Zentrum seiner Sehwelt. Und damit das gelingt, trennt er Welt und sich, ist nicht mehr Teil dieser gemeinsamen Ordnung, sondern die Welt, die Dinge werden ein Gegenüber, das es zu fassen, zu beherrschen gilt. Und plötzlich kommt auch das Unbehagen, was denn nun wirklich ist, real. Und ob man es fassen, begrifflich benennen, verstehen und beherrschen kann.

I

In der künstlerischen Aneignung der Welt haben Marion Gülzow mit ihren skulpturalen, installativen Arbeiten und Inge Marion Petersen und Rosemarie Würth mit ihren Zeichnungen auf den ersten Blick eine solche Wunderkammer in der Eisfabrik aufgebaut: Da gibt es die Sammlung der Xylothek von Marion Gülzow, dann die an Bilder aus dem Naturkundemuseum, den gezeichneten Herbarien erinnernden Zeichnungen von Pflanzen, Blättern und Steinen von Rosemarie Würth und die naturkundlich wirkenden Buntstiftzeichnungen von Inge Marion Petersen, wie Mitbringsel von einer Expedition ins unbekannte Land (terra incognita).

So unterschiedlich die Positionen der drei Künstlerinnen sind, es gibt einiges was sie verbindet: Alle drei arbeiten mit Fundstücken: Rosemarie Würth findet Steine mit interessanten Maserungen, Herbstblätter, die sich schon im Vergehen krümmen, Sonnenblumen im Verwelken; Marion Gülzow entdeckt Dinge auf dem Flohmarkt oder unterwegs und Begriffe; Inge Marion Petersen entdeckt hybride Wesen zwischen Pflanze und Tier, die gezeichnet eine Wirkung haben also wirklich sind?

Sie sammeln und sie schauen. Rosemarie Würth beschreibt ihren Arbeitsprozess, als einen Wechsel zwischen: die Dinge hinlegen – sehen – skizzieren und zeichnen – und wieder sehen, hinschauen. Im Sehen und Schauen vergleicht sie sich mit einem Gitarristen, „der viel Zeit mit dem Stimmen verbringt, so ist es bei mir immer wieder das Sehen, Hingucken – dann weiterzeichnen“[iii]. Inge Marion Petersen hat eine Vorstellung skizziert, die Balz, wie kann sie aussehen, entdeckt sie, verwirft und geht dann an das große Blatt. Marion Gülzow sucht, findet und verbindet: Zu den Dingen kommt ein Begriff, ein Zitat, eine Erinnerung als Benennen und Kontextualisieren des Gefundenen – dann beginnt das Umsetzen.

Sie collagieren oder zeichnen nicht einfach, sie gestalten, verändern, interpretieren. Ein Herbstblatt ist nicht einfach ein Herbstblatt, ein Knopf an einer der Boxen nicht einfach ein Knopf, ein Wesen aus der Serie terra incognita nicht einfach ein Fantasiegespinst.

Und das – die letzte der Gemeinsamkeiten – mit viel Zeit: 15 Minuten häkelt Marion Gülzow einen armlangen Zeitfaden aus Nähgarnluftmaschen. Zählen Sie mal die Anzahl der Zeitfäden bei nur einer Arbeit von Drei Hannoveraner hinter Zeitfäden auf der Empore, teilen Sie die Zahl durch vier (macht eine Arbeitsstunde) und multiplizieren Sie diese Zahl mit dem Allgemeinen gesetzlichen Mindestlohn von EUR 9,19. Dann haben Sie den Arbeitslohn, noch ohne künstlerischen Aufpreis. Zeit: Bei Rosemarie Würth heißt das neben dem Schauen und Konzipieren: Zeichnen. Für jedes einzelne Blatt der collagierten Arbeit Steinpflaster – inspiriert durch die Naturkieselplatzpflasterung auf Rhodos – hat sie einen Arbeitstag gebraucht: „Diese Zeit ist wichtig, die ich in meine Arbeit stecke im Wechsel von Sehen und Zeichnen, Zeichnen und Sehen.“ Zwei volle Arbeitswochen hat es gebraucht bis Inge Marion Petersen eine Balz fertig gezeichnet hatte.

Sie sammeln, schauen, gestalten und geben den Arbeiten Zeit, Lebenszeit, künstlerische Zeit.

II

Die spannendsten Entdeckungen sind für den Betrachter, die Betrachterin, dass die anscheinend einfachen, klaren, sofort zu dechiffrierenden Arbeiten über sich hinausweisen. Manchmal braucht es dazu den zweiten Blick, das Hinschauen, das andächtige Betrachten.

Marion Gülzows Xylothek lehnt sich an die Idee der Xylothek von Carl Schildbach in Kassel aus dem 18. Jh. an. Schildbach sammelt Bäume und Gehölze, baut eine buchähnliche Hülle aus Rinde und Holz und in diese Kassetten fixiert er Blüte, Fruchtstand und Blätter und ergänzt es durch einen naturkundlichen Text zum jeweiligen Baum. Gülzow nimmt leere Zigarrenkisten und montiert mit den Zeitfäden ihre Fundstücke hinein und verbindet sie mit einem Begriff oder Zitat, ergänzt das durch eine Karteikarte, auf der genau die Materialien zusammengestellt sich, eine Beschreibung der Inhaltsstoffe ohne Nebenwirkungshinweis: Weltgeschichte, der Titel einer Arbeit, „9,5x 8,2 x 2,2 – Rücken Marmorpapierstreifen und Kreuz aus Zeitfäden – Deckel außen: Münzknöpfe, Ritter von 1486 – WELT – Deckel innen: Knopfösen mit schwarzen Fotoecken abgeklebt GESCHICHTE – Inhalt: Schachfiguren aus (Kindheits-)Spielesammlung: schwarzer und weißer Springer auf hist. Marmorpapier“. Durch die Zusammenstellung und Benennung wird die Arbeit zum Assoziationsauslöser: Die Knöpfe erinnern an Uniformknöpfe, das Marmorpapier lässt alles geschichtsträchtig daherkommen und die Springer an das Schachspiel, die Kriege der Könige, der Mächtigen bis heute.

Das Ganze ist eindeutig mehr als die Summe seiner Teile, das hat auch mit dem Betrachter zu tun. Dazu später mehr.

Wer die Zeitfäden mit beiden Händen lüftet bei den drei Hannoveranern und Geheimnisvolles, vielleicht ein bisschen sinnlich-erotisches oder doch irgendwie Arkanes zu sehen hofft, entdeckt dekorative Gebrauchslithografien von Leibniz, Löns und Busch. Vom kleinbürgerlichen Wohnzimmer im Erbfall auf den Sperrmüll. Wieder an die Wand. Zeitfadenverhangen. Wo man als Betrachter, unverhangen, eher dran vorbeigehen würde, wird man nun verführt zu schauen – und Stellung zu beziehen zu den drei hannoverschen Heiligen.

Rosemarie Würths vergehende Pflanzen (Wintergehölz – Angeweht – Wintersonnenblumen) zeigen die einzelnen Blätter und Blüten, gewellt, löchrig, verzogen das Vergehen der Natur im Herbst – und doch sind sie weniger ein Vanitas-Motiv als die Darstellung der Schönheit im Vergehen als Teil des Lebens. Byung-Chul Han spricht von einer „Ästhetik der Verletzung“[iv] in der Kunst, der ein Sehen vorausgeht, dass sich verletzlich macht „Das Sehen setzt sich gänzlich dem aus, was in die unbekannte Zone meines Ichs eindringt [und dazu gehört] … die Negativität der Verletzung“[v]. Und er entdeckt darin, in der Negativität, im Schmerz, das Schöne als Aufgabe der Kunst: „Das Schöne ist das gerade noch erträgliche Unerträgliche oder das erträglich gemachte Unerträgliche. Es schirmt uns vom Schrecklichen ab“[vi]. Würth zeigt Vergänglichkeit – aber als ästhetische Verneigung vor dem Leben als Werden und Vergehen. Würth hebt durch ihre künstlerische Umsetzung das vergehende Herbstblatt über seine materielle Beschaffenheit hinaus. Es ist schön: „Dem Schönen wohnt eine Schwachheit, eine Zerbrechlichkeit, eine Gebrochenheit inne. Dieser Negativität verdankt das Schöne seine Verführungskraft“[vii].

Inge Marion Petersens Werkgruppe terra incognita wirkt aus der Ferne wie naturkundliche Zeichnungen unbekannter Wesen, eine Sammlung, wie in einem Naturkundemuseum. Immer wieder entdecken Biologen neue, unbekannte Tierarten in überraschenden Formen, z.B. in der Tiefsee. Alles das könnte sein, man glaubt einzelne Details zu erkennen: Fühler, Schuppen, Haut. Und dann ist es doch fremd – und unheimlich. Das kommt auch daher, dass die Wesen alle angeschnitten sind in der Darstellung, ich als Betrachter mithin keine verbindlichen Größenvorstellungen entwickeln kann. Zugleich bin ich mir unsicher, ob die Wesen Tiere oder Pflanzen sind. Und da sie alle ikonografisch gezeichnet sind, prachtvoll in etlichen Buntstiftschichten, was ihnen eine eigene Plastizität verleiht, ich aber keinen Kontext über den Hintergrund habe, machen sie mich selbst zum Bezugsrahmen. Die Arbeiten Lo-Li, obwohl reine und damit farbarme Bleistiftzeichnungen, strahlen eine verführerische aber auch bedrohliche Erotik aus. Formen und Details wecken Assoziationen an Körperteile, Hautfalten, Vulven – aber keinesfalls explizit. Die Balz ist ausdrücklich – aber lässt rätseln: Wer ist Mann, wer Frau? Frau & Frau? Mann & Mann? Lebensgroß oder mikroskopisch klein? Auch Petersen spielt mit dem Betrachter, der Betrachterin. „Einerseits Sinnlichkeit und andererseits Zwischenräume, Grenzüberschreitungen, den Wirklichkeitsbegriff in Frage zu stellen, das sind die beiden Themen, die mich in meinen Arbeiten beschäftigen“, betont Inge Marion Petersen.

III

Wie die beiden anderen Künstlerinnen auch, arbeitet Petersen mit der Wahrnehmung des Betrachters, der Betrachterin. Sie gibt Ansatzpunkte zum Entdecken, bietet vermeintlich Vertrautes und lässt den Betrachter, die Betrachterin sich darauf aber nicht ausruhen.

Die so gestörte, veränderte Wahrnehmung, bei den Arbeiten aller drei Künstlerinnen, kann einerseits unsere Wahrnehmung verändern: Ein Ausstellungsbesuch lässt einen die Welt plötzlich mit den Augen des Künstlers sehen. Goethe schreibt in der italienischen Reise von seiner „alten Gabe, die Welt mit den Augen desjenigen Malers zu sehen, dessen Bilder ich mir eben eingedrückt“[viii]. Inge Marion Petersen erzählte von ihrer Ausstellung in Hamburg, wo eine Besucherin sich schreiend weigerte, nochmal an ihren Wesen vorbeigehen zu müssen, um den Ausgang zu erreichen.

Andererseits verändert die Wahrnehmung des Betrachters auch die Wirklichkeit. „Darin liegt, von der Welt aus gesehen, die Bedeutung der Wahrnehmung. Sie ist ein Mittel, durch welches sich die Welt vorantreibt“[ix]. Kunst verändert unser Verhältnis zur Welt und darin kann die Welt sich entwickeln.

Sie finden in dieser Ausstellung drei Positionen, die Sie zum Hinterfragen, zum Neu-Sehen und auch zum Entdecken dessen einladen, was Sie in Ihrer Welt, Ihren Erinnerungen, Ihrer Fantasie, Ihrer Wunderkammer alles herumstehen haben und ob die Weltbeherrschung und -deutung dieser Wunderkammer Bestand hat – oder wandeln kann, was das Lebendigere, Progressive, Organische wäre. Und vielleicht finden Sie dann wieder mehr zurück zu einem Weltverstehen als Relation, als Beziehung und weniger zu einer Weltsicht als objektivem, getrennten Gegenüber – mir scheint alle drei Positionen laden dazu ein.

[i] Einführung zur Vernissage am 24. November 2019.

[ii] Wolfgang Welsch (2018): Wahrnehmung und Welt, Berlin, Matthes & Seitz, S. 69.

[iii] Alle Zitate der Künstlerinnen aus dem Gespräch mit dem Autor am 22.11.2019.

[iv] Byung-Cul Han (2015): Die Errettung des Schönen, Frankfurt, S. Fischer, S.44.

[v] Byung-Cul Han (2015): Die Errettung des Schönen, Frankfurt, S. Fischer, S.45.

[vi] Byung-Cul Han (2015): Die Errettung des Schönen, Frankfurt, S. Fischer, S.55.

[vii] Byung-Cul Han (2015): Die Errettung des Schönen, Frankfurt, S. Fischer, S.58.

[viii] Zit. nach: Wolfgang Welsch (2018): Wahrnehmung und Welt, Berlin, Matthes & Seitz, S.106, Anm. 76.

[ix] Wolfgang Welsch (2018): Wahrnehmung und Welt, Berlin, Matthes & Seitz, S. 88.

Vera Burmester

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Reading the Air

imago Kunstverein Wedemark | 10. November bis 15. Dezember 2019 | Vernissage-Einführung

»Das Material ist ja das Medium des Künstlers, aber der Künstler ist auch das ›Medium‹ des Materials …« Isabel Fargo Cole: Das Gift der Biene, 2019, S. 24

In den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts kamen in England (Birming-ham) einige linke Dozenten und Studentinnen und Studenten auf die Idee, der Arbeiterklasse Kultur beizubringen. Sie haben den Eindruck, dass nur die Teilhabe an der Kultur der Arbeiterklasse die Teilhabe am öffentlichen Leben ermögliche und versuchen sie in Kursen zu schulen u.a. um sie auf das Sprachniveau des Queens-English zu bringen, ohne das man ihnen keine Chance im öffentlichen Diskurs zugesteht, weil Sprache integriert oder ausgrenzt. Die Shakespeare-Kurse sind ein Reinfall. Die Arbeiterinnen und Arbeiter bleiben weg. Die Wissenschaftler und ihre Studierenden sind ratlos. Dann schauen sie sich an, was denn ihre Beschulungsobjekte so in ihrer Freizeit treiben und sie entdecken, dass es durchaus kulturelle Bezüge im Leben der Arbeiter und ihrer Familie gibt: Die Frauen hören erste Serien im Radio oder schauen sie im Fernsehen, lesen Groschenromane, die Männer gehen am Samstag auf den Fußballplatz, man feiert Feste, hält Traditionen, die Frauen gestalten (wenn auch aus Geldmangel) Kleider, Haushaltsgegenstände, Gärten, kochen, backen und treffen sich am Samstag zu Tee, Sandwiches und Klatsch – wenn die Männer auf dem Fußballplatz oder im Pub sind. Die Wissenschaftler entdecken: Solidarität, Alltagskultur, Design und beginnen Kultur neu zu definieren: Nicht mehr nur Shakespeare ist Kultur, sondern auch all das andere. Der Begriff Alltagskultur entsteht und mir ihr eine kulturwissenschaftliche Strömung, die als cultural studies verschiedene Disziplinen einbindet um zu verstehen, was Menschen als kulturelle Wesen treiben und sie ausmacht. Eine Erfolgsgeschichte in der Wissenschaft, denn bald wird dieser Ansatz weltweit entdeckt und umgesetzt.

Alltagsgestaltung als Kulturpraxis zu verstehen, aus dem Alltag und im Alltag Kultur zu entwickeln – das war der neue Ansatz. Alltag, der sich auch über sich selbst erhebt. Fußball ist Fußball – aber er ist auch ein kommunikatives, ein gesellschaftliches, ein solidarisches, ein Image- oder besser: Selbstverständnisprägendes Ereignis.

Alltägliches, Papier, Sätze, Erinnerungen – das sind die Materialien mit denen Vera Burmester arbeitet. Und ihr künstlerisches Forschen hat einen ähnlichen Approach, eine ähnliche Herangehensweise wie die beschrieben cultural studies. Sie nimmt alltägliche, bekannte Elemente und Fundstücke auf, befragt sie und setzt sie in einen neuen Kontext ohne deren Herkunft zu verleugnen, im Gegenteil, die Herkunft nimmt sie bewusst mit.

I

Allerley Gewechs – diese Scherenschnitte (Cutouts wäre der treffendere Begriff) kommen dem Betrachter, der Betrachterin nicht ungewöhnlich vor. Mancher kennt ähnliche Darstellungen aus der großelterlichen Wohnung, den Herbarien der Schule oder im Naturkundemuseum. Nur erkennt man so richtig keine der Pflanzenschatten. Wie auch – Burmester hat immer kunstvoll zwei Pflanzen miteinander kombiniert (Erbse & Distel; Baumfarn & Alpenveilchen, Kürbis und Märzenbecher als Beispiele). Neue Symbiosen und neue Entdeckerfreude.

Die Männer mit Vogel wirken wie aus einem Fotoalbum des 19 Jh. genommen – daher kommen auch die Typen, aber Burmester hat sie ergänzt mit Vögeln und schon verliert die wilhelminische Gravitas ihre Wucht, die Gespreiztheit wirkt eher – lächerlich. Was den Männern gar nicht schlecht bekommt. Davor, dazwischen, eine Schleppe, ein Weg, ein Fluss aus Spitzendeckchen. Nähen, Stricken, Sticken, Klöppeln – das waren in diesem Bereich die angesagten Handarbeitsfertigkeiten der Mädchenerziehung und Frauenbildung im 19. Jh. Für die Aussteuertruhe. Für die Sessel, die Tischchen und unter Vase und Skulptur. Vera Burmester hat die meisten der Deckchen auf dem Flohmarkt gefunden (analog oder im Netz) – geerbt, mag das keiner zu Hause haben wollen, zu kleinbürgerlich, zu spießig wirkt das. Und doch, so in Reihe genäht, wie ein Fluss in den Raum ergießend, bekommt es auch etwas Respektheischendes, Ernstes. Überlegen Sie mal, wieviele Stunden Arbeit da liegen; wer das gefertigt hat, mit welchen Gedanken, in welchen Kontexten, mit welchen Freunden, welchen Nöten. Ihr lieben, lieben Hände als Titel der Arbeit zollt den Frauen Respekt.

Ähnlich die Wandteller. 24 Exemplare eines bürgerlichen Schmuckelementes, das meine Generation mit einem gewissen Schaudern ansieht. Vera Burmester berichtete im Vorgespräch, dass sie damit großgeworden ist. Ihre Mutter hat gesammelt. Und nun – collagiert Burmester Teller mit alten Zeitungsauschnitten und aus dem Buch: Die Frau als Hausärztin (Erstauflage 1901) und es entstehen kleine Geschichten von Männern, Frauen, Tieren und Pflanzen. Sie haben – bis auf die Form – wenig mit den Wandtellern ihrer Mutter zu tun, wie man als Betrachterin und Betrachter auf den zweiten Blick merkt und dadurch vielleicht etwas verwirrt vor dem bekannten Unbekannten steht. Ähnlich mag es einem beim dem Löffeltisch gehen. Der Löffel ist onto- wie phylogenetisch – nach den Fingern – das älteste Essinstrument. Und da liegen nun 51 Löffel in Wachs gegossen auf einem Küchentisch. Ganz normal einerseits – andererseits nicht brauchbar, weil aus Wachs – der Eindruck des Normalen, des Bekannten täuscht erneut. An was erinnert das? Was bewirkt das?

Burmesters künstlerisches Forschen scheint mir, eine erste These, die Dinge über ihren unmittelbaren, bekannten Kontext hinauszuführen. Sie verfremdet sie, um uns als Betrachtern ein neues Sehen zu ermöglichen. Sie ruft uns wie der Philosoph Ludwig Wittgenstein (1889-1951) ein „Denk nicht, schau!“ zu, um uns nicht von unserer Erinnerung an Bekanntes blockieren, verblöden zu lassen oder wie der Münchener Philosoph Albert Keller (1932-2010) postulierte: „Erfahrung macht dumm!“ – weil wir alles schon zu (er)kennen glauben, was uns bereits einmal begegnet ist im Leben.

II

Meine zweite These: Burmester transzendiert in ihren Arbeiten das Bekannte und weist auf eine weitergehende Dimension hin, auf einen lebensweltlichen Deutungshorizont, der das Alltägliche übersteigt. Das wird u.a. deutlich in den beiden Werkreihen Momente und Bleisätze.

Beide Werkreihen haben ihren Ausgangspunkt in Sätzen: Momente – Aus alten Romanen schneidet die Künstlerin, die vor ihrem Kunststudium in Hannover, Buchbinderin gelernt hatte, Sätze aus und interpretiert sie in kleinen skulpturalen Papierarbeiten. In Bleisätze hat sie in historischem Verfahren mit Bleilettern Sät-ze, Notate, Allgemeinplätze in unterschiedlichen Schrifttypen gesetzt und anschließend als Aquarell, Collage oder Papercut gestaltet. Die Sätze sind alle nichts Besonderes – gefühlt tausendmal gehört. Durch die Gestaltung bekommen sie eine neue Dimension: Unbekanntes bricht ein, mal bedrohlich, mal verträumt, mal ironisch und mal überraschend.

Das Überraschende und Unbekannte kommt, erscheint im Alltäglichen, im Bekannten.

Als eine Mitschwester die Nonne und Theologin Teresa von Avila (1551-1582) bat, vom Küchendienst entbunden zu werden, um mehr Zeit zum Gebet zu haben, wies sie sie daraufhin, dass Gott sich auch zwischen den Töpfen und Pfannen bewege. Das Außergewöhnliche, das Transzendente beginnt im Hier und Jetzt. So entdeckt Vera Burmester in den alltäglichen Orten und im Haus der Sprache die Hinweise, die über den Alltag hinausweisen, unsere Lebenskultur ausmachen und die es zu entdecken gilt. Es sind ihre Entdeckerinnenfreuden, die auch beim Betrachten geweckt werden, das Spiel mit den je eigenen Erinnerungen, losgelöst durch kulturelle, alltagsweltliche Zitate, Fundstücke. In dieser Dynamik des Sehens und Lesens alltäglicher Fundstücke, des neuen Entdeckens und neu Besetzens können dann neue Bilder entstehen beim Betrachter, die auch die alltäglichen Fundstücke verändern.

Die Ausstellung steht unter dem Titel Reading the Air. Eine Künstlerin aus Japan hat Vera Burmester gegenüber diesem Begriff benutzt, um einen Teil der japanischen Kultur zu erklären, der weniger argumentiert als Situationen zu erkennen und dann situationsentsprechend zu handeln – jemand der nicht fähig ist, to read the air, ist gesellschaftlich unfähig und erkennt nicht was Leute meinen, was Situationen bedeuten. Read the air – ist die Aufforderung dieser Ausstellung.

Neu lesen lernen. Neu sehen lernen. Mehr entdecken – das ist das Programm zu dem Vera Burmester einlädt. Dabei will sie – ich schließe den Bogen zu den cultural studies – nichts aufsetzen.

Betrachten – Erinnern – Entdecken. Das ist ihr künstlerische Dreiklang des Alltags – in Dur wie in Moll.


LiteraTour Nord 2019/20

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Die neue LiteraTour Nord hat begonnen. Sechs Schriftstellerinnen und Schriftsteller bewerben sich um den Preis der VGH. Alle Termine der Lesereise finden Sie hier: http://www.literatournord.de/lesereise.html.

Nächste Lesung mit Moderation von Wilfried Köpke am 14. November 2019, 19:30 Uhr im Literaturhaus Hannover: Isabel Fargo Cole: Das Gift der Biene.

Ein filmisches Autorenportrait der Studierenden des Masterstudiengangs Fernsehjournalismus der Hochschule Hannover steht bereits auf Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=wFSIKm7aXsk&feature=youtu.be .

Yohei Yashima: Spuren des Wandels

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Galerie LortzingART | Hannover | 3. bis 19 . Juli 2019

Bei Einführungen in das Werk eines Künstlers bieten sich meist drei Zugängen alternativ an: Man kann sich den Arbeiten kunsthistorisch nähern, d.h. die künstlerische Position versuchen in die Geschichte der Kunst einzubetten, Parallelen, Vorläufer, Absetzbewegung und Schulzuordnungen zu wählen; oder man kann sich biografisch nähern, was – gegenwärtig zu erleben in der Feuilletondiskussion um Emil Nolde, Neo Rau und rechte politische Positionen bei Vertretern der Leipziger Schule – immer problematisch ist, weil evtl. biografische Erkenntnis mit Kriterien künstlerischer Qualität verwechselt werden; ohne leugnen zu wollen, dass biografische Einflüsse bedeutsam sein können und die rein werkimmanente Analyse evtl. Erkenntnisgewinne verschenkt. Der Missbrauch des biografischen Argumentes bleibt allerdings eine Gefahr: Das Nitzsche wichtige Texte in einer medizinisch zu erklärenden hochproduktiven Phase seiner Syphilis-Erkrankung schrieb, wurde schnell von Gegner benutzt – auch um sich mit diesen als krank bezeichneten Texten nicht auseinandersetzen zu müssen. Biografie hilft zu verstehen, setzt aber keine Qualitätskriterien. Qualität bemisst sich in der bildenden Kunst, meiner Überzeugung nach, neben allen handwerklichen Maßstäben auch in ihrer transkulturellen Verständlichkeit und gesellschaftlichen, ästhetischen Relevanz. Diesen Kontext zu erläutern, eröffnet Wege zur künstlerischen Position und lässt ein Höchstmaß an eigenem Entdecken zu.

Puppen

In Yohei Yashimas Atelier stehen überall, fein arrangiert, Puppen: vierfach die winkende Queen, Putti, japanische Püppchen, Figuren. Und dieses Puppen finden sich auch häufig in seinen Arbeiten. Tatsächlich mag der 1985 in Shimane (Japan) geborene Künstler – Puppen. Aber, sie sind auch in der japanischen Gesellschaft und nicht nur bei Kindern sehr präsent: von Kinderspielzeug bis zur Kleidung, als Illustrationen bei Behörden wie im Geschäftsbereich. Die niedlichen Puppengesichter, denken Sie an die Katzen-Puppen-Gesichter von Hallo Kitty, haben einer in Japan weit verbreiteten Haltung einen Namen gegeben: kawaii. Kawaii steht für niedlich, gefällig, süß, liebenswert, kindlich. Selbst erwachsene japanische Frauen, beschreiben Soziologen und Kulturkritiker, wollen kawaii, irgendwie niedlich, sein.[i] Auch in Westeuropa haben Püppchen, Puppen etwas niedliches, verweisen aber entschiedener auf Kindheit. In der Umsetzung Yashimas Arbeiten verlieren die Puppen als Motiv die Unbeschwertheit, die Puppen in beiden Kulturkreisen anhaftet, sogar dann noch, wenn Yashima ihnen eine eigentlich lustig wirken müssende Pappnase verpasst, die aber auch einen agrressiven Charakter hat, wie sie hackt, angreift, verschlingt und getupft ist wie ein toxischer Pilz. Die Puppen ersetzen Personen, Menschen. Yashima verfremdet um zu entpersonalisieren. Denn die Bilder stehen auch in Bezug zu seiner Biografie – aber sie haben eine über seine Person und sein Lebensumfeld hinausgehenden Anspruch. Was auffällt, dass die Puppen alleine sind. Sie stehen allein da, lehnen wie weggelegt oder Stütze suchend an der Wand, sind mit der spitzen Pappnase in den Boden gerammt, werden von einer Hand ausgebremst. Und selbst die kleine Jungenpuppenfigur, die mit dem Kopf an der Wand lehnt, im Schatten eines darüber gestellten Polaroids, wird ambivalent als einerseits geschützt vor der Sonne im Schatten stehend wahrgenommen, wie auch andererseits als bedroht vom Foto und seinem Motiv. Im Deutschen gibt es den schönen Ausdruck, dass ein (traumatisches) Ereignis jemanden und sein Erleben überschattet, oder jemand im Schatten von etwas oder jemandem steht, also nicht eigenständig und in seiner umfassenden Persönlichkeit und seinem Vermögen von anderen wahrgenommen wird. Verloren. Fremd.

Verzweifelt. Schutzbedürftig. So wirkt auf diesem Bild die kleine Puppe. Im Atelier bewahrt Yashima das Foto auf, dass er hier über die Figur gelehnt hat. Es zeigt den kleinen Yohei, der im Grundschulalter in die Klinik für eine Operation am Ohr musste im Kreis anderer Kinderpatienten. Er hat sich dort unwohl, fremd und einsam gefühlt. Gefühle, die ihn auch später häufig belegt und beschäftigt haben. „Mich interessiert wie Sorgen und Leiden Menschen bewegen und prägen.“[ii], benennt der Künstler selbst eine Motivation seines künstlerischen Schaffens. Yohei Yashima hat in Kyoto an der Saga University of Arts und an der Hiroshima City University Bildende Kunst studiert. Eine Zeitlang hat er in Japan mit Behinderten gearbeitet, Kindern wie Erwachsenem, körperlich wie geistig Behinderten. Und er erlebte, wie isoliert sie von der Gesellschaft blieben und wie sie auf Distanz gehalten wurden. Wie sie – auch als Erwachsene – von oben herab angeschaut wurden, infantilisiert. In seinen eigenen dunklen Phasen hat er farblich dunkle Selbstportraits gemalt, die von Betrachtern als zu dunkel, zu abweisend, wenig zugänglich erlebt wurden. Die scheinbare Verniedlichung, die Verfremdung über Puppen führt nun zu einem auf den ersten Blick leichteren Zugang. Im zweiten schaudert einen bei der Verlorenheit und Bedürftigkeit der Figuren und zugleich überrascht die heitere, kindliche aber nicht kindische Seite der Motive. Keinesfalls kaweii.

Ambiguitätstoleranz

Für mich liegt die große Stärke der Arbeiten Yoheis Yashimas in der Herausforderung an den Betrachter diese Ambiguität auszuhalten. Erwachsenwerden bedeutet auch zu erkennen, dass man nicht leidfrei, nicht unbelastet, nicht sorgenfrei durch das Leben kommt. Paradise lost ist das Erleben des Endes der unschuldigen Kindheit. Es gibt eine Bewegung, die das so furchtbar findet, dass sie ihre Eltern anklagt, sie überhaupt geboren zu haben. Diese Antinatalisten ertragen weder Welt noch Erwachsensein und haben zur eigenen Entlastung einen Schuldigen am Leiden ihrer Existenz gefunden: die Eltern.[iii] Und für die anderen? Da bleibt die Aufgabe, die Ambiguiät auszuhalten. Ambiguität – das Phänomen der Mehrdeutigkeit und Offenheit – wird als belastend, als mühsam, als schwierig auszuhalten empfunden. Unbekanntes löst Ängste aus. Ambiguität ist das Gegenteil von Eindeutigkeit und lässt zu, dass Wahrheitsbegriffe und Lebenserfahrungen und Lebensdeutungen schillern, nicht absolut zu sehen und zu verstehen sind; wo der eine Vielfalt sieht, erkennt der andere Bedrohung. „Es ist also Menschenschicksal, mit Ambiguität leben zu müssen“[iv], stellt der Islamwissenschaftler Thomas Bauer fest und beklagt ein Zuwenig an Ambiguitätstoleranz. Keine Frage: Widersprüchlichkeit, Fremdes, Anderes ist unbequem und – ich behaupte – jeder und jede versuchen auch aus sehr pragmatischen Gründen alltäglich eine Ambiguitätszähmung – und dennoch sind Leben und Welt vielschichtig und widersprüchlich. Auch Leidvoll.

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Byung-Chul Han schreibt in seinem Buch Die Errettung des Schönen von der Ästhetik der Verletzung. Was meint das? Zuerst ist es ein Abschied von einer ästhetischen Position der Gegenwart, die das Schöne im Gefälligen und Glatten sieht, das Glatte zur „Signatur der Gegenwart“[v] macht. Schönheit als Aufgabe der Kunst wäre dann bereits bei großen und unbestrittenen Arbeiten der Kunstgeschichte, die menschliches Leiden thematisieren, wie bei Grünewald, Goya, Kollwitz keine Kategorie mehr – und die Verwirklichung des Schönen wird seit der Antike als Aufgabe der Kunst gesehen. Das Leidvolle, das Verletzte künstlerisch umzusetzen, bedeutet, es zuerst in den Blick zu nehmen: „Das Sehen im empathischen Sinn ist aber immer anders sehen, das heißt erfahren. Man kann nicht anders sehen, ohne dass man sich einer Verletzung aus|setzt. Das Sehen setzt die Verwundbarkeit voraus. Sonst wiederholt sich das Gleiche. Sensibilität ist Vulnerabilität. Die Verletzung ist, so könnte man auch sagen, das Wahrheitsmoment des Sehens.“[vi] Diese von Han beschrieben Fähigkeit des empathischen Sehens prägen die Arbeiten von Yohei Yashima. Und in der künstlerischen Umsetzung und dem Wahrnehmungsprozess des Betrachters und der Betrachterin, verändert Kunst den Wahrnehmunngsprozess. Wenig kann Kunst mehr als aus dem Sehen zum Angerührt werden und zur Reflexion zu führen und dadurch zu Bewegungen, seelischen wie politisch handelnden, aus der vita contemplativa vor der Kunst stehend und betrachtend zur vita activa in Leben und Gesellschaft –  und so kann Kunst auch den Betrachter selbst verändern.[vii] Glücklich, wer aus einer Ausstellung anders herauskommt, als er hineingegangen ist.

Der Andere

Das empathische Sehen ist Ausgangspunkt menschlicher Kommunikation. Wer aber den andere anschaut, ihn in den Blick nimmt, der legt ihn auch fest.[viii] Zur Offenheit und Empathie gehört dabei auch, sich immer wieder neu auf den anderen einzulassen und das Bild, das man sich von ihm oder ihr gemacht hat, zu korrigieren; dazu gehört aber auch die Offenheit des Anderen zu kommunizieren und sich zu öffnen. Ein nicht immer gelingender, ein nicht immer einfacher Akt. In seinen letzten beiden, noch unvollendeten Arbeiten, Portraits von sich und seiner Schwester, erleben die Betrachter diese Schwierigkeiten. Beide Portraitierte haben Masken vor den Augen, schützen sich damit und verstecken sich – lassen offene Kommunikation nur begrenzt zu. Und auch Yoheis Maske des barmherzigen Buddha bleibt am Ende Maske. Die biografische Situation dahinter war die depressive Erkrankung seiner Schwester, an die er in dieser Zeit nicht mehr emotional und kommunikativ herankam. Subtil und anrührend geben diese beiden noch unvollendeten Bilder einen Ausblick in die kommenden Arbeiten von Yohei Yashima, auf die ich sehr gespannt bin. Seine künstlerische Heransgehensweise an Menschen und Gesellschaft haben mich berührt in ihrer Verletzlichkeit und Ehrlichkeit. In einer Gesellschaft der Selfieproduktion mit dem Versuch, die Definitionsmacht über das eigene Äußere, die Erscheinung, das eigene Bild zu halten, thematisieren diese Bilder den externen Blick und die Behinderung der Kommunikation durch das Festhalten am eigenen Bild.

Wilfried Köpke 

[i] Vgl. Sybilla Patrizia: Fotos von Japans kompliziertem Verhältnis zu Niedlichkeit, Vice, 16. Februar 2017, https://www.vice.com/de/article/wn787m/fotos-von-japans-kompliziertem-verhaltnis-zu-niedlichkeit [30.06.2019]

[ii] Yohei Yashima im Gespräch mit dem Autor am 26. Juni 2019 in Hannover.

[iii] Vgl. Nina Pauer: Los, komm, wir sterben endlich aus! In: DIE ZEIT No. 27, 27.06.2019, S. 41.

[iv] Thomas Bauer: Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt, Stuttgart 102019, S. 13.

[v] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt am Main (S. Fischer) 2015, S. 9.

[vi] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt am Main (S. Fischer) 2015, S. 44f.

[vii] Vgl. zur Rolle der Kunst und dem Wahrnehmungsprozess auch: Wolfgang Welsch: Wahrnehmung und Welt, Berlin (Mathes & Seitz) 2018, S. 68-73.

[viii] Vgl. Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts, Reinbek (Rowohlt) 1991, S. 457-538.

Edin Bajric: Wanderung

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Gallerie j3fm | Kollenrodtstr. 58B | Hannover | 21. Juni bis 14. Juli 2019

Massentourismus, Flüchtlingsmassen, Massenspektakel, Fanmassen – Massen in Verbindung mit Menschen haben kein gutes Image in Europa. Hier zählt eher Individualität statt Masse. Einerseits. Andererseits kann sich der emotionalen Überwältigungsstrategie durch Massenbewegungen kaum jemand entziehen: Von Leni Riefenstahls Reichstagspropagandadoku Triumph des Willens (1935) bis zu den Massenszenen in Game of Thrones (2011-2019) bewegt es Zuschauer nicht nur im Filmischen, auch die Stimmung beim Festival, die Massenballetts der Eröffnungen der olympischen Spiele prickeln in der Dynamik der choreografierten Gleichzeitigkeit und Videos von Staren- und Fischschwärmen bekommen auf YouTube tausendfache Klicks und begeisterte Kommentare.

(c) Edin Bajric

Massen in Bewegung und auf Wanderung sind ambivalent wahrgenommene Erscheinungen. Das Faszinierende an ihnen ist auch die ästhetische Präsentation. Verliert man in der Massenwahrnehmung die Orientierung, versucht das Gehirn Strukturen zu entdecken. Diese Strukturen werden emotional eingeordnet in das Umfeld: Der Vogelschwarm in Alfred Hitchcocks Horrorstreifen Die Vögel (1963) wirkt bedrohlich über den erzählerischen Kontext der von Vogelschwärmen bedrohten Bevölkerung von Bodega Bay, die Vogelschwärme in der Naturdokumentation Nomaden der Lüfte (2002) untermalt mit romantischer Musik, der gekonnt die Geräusche von Flügelschlägen beigemischt ist, lässt zum Teil des Vogelschwarms werden und Erdenschwere und Distanzen beim Zuschauen überwinden. Massen sind auch Einbindungen, Verführungen, wenn ich Teil ihrer werde. Bei der Polka, der Wallfahrt, der Prozession wird das noch häufig positiv konnotiert, bei der Parade, dem Aufmarsch, den Masseninszenierungen totalitärer Regime wird es schwierig. Das unterscheidende Merkmal der lebensweltlichen und ethischen Bewertung scheint die Freiwilligkeit zu sein, die Selbstbestimmung in den kollektiven Bewegungen entgegen eines totalitären Anspruchs.

Edin Bajrić pflegt diese Ambivalenz in seinen Installationen. Wenn aus einem Fenster handgroße, schwarze Wesen in den Raum krabbeln, wenn Kaskaden weißer Formen Stufen hinuntergleiten, dann schaut man fasziniert hin. Diese Strukturen lassen einen nicht los, man fürchtet, sie stürzen sich auf einen – oder sie fliehen vor einem. Unterstützt wird das ambivalente Erleben durch die Präsentation in Räumen. Ob Laden, Kirche, Schloss – es sind Orte menschlicher Behausung in ihrer Schutz vor den Unbilden der Natur und Zuflucht gewährenden Funktion, die plötzlich Orte der Invasion des Fremden werden und damit die Grundanliegen der Architektur: das Eigenen, das Bewahren, das Präsentieren, das Einladens wie Abweisen in Frage stellen – oder bereichern.

Edin Barjić spielt dabei sehr mit dem Wahrnehmungsprozess des Betrachters, einem gerade in der Ästhetik spannend geführten Diskurs. Die Gegenüberstellung von Mensch und Welt, Betrachter und Kunstwerk, die seit Descartes unser Verhältnis zu Welt und Natur bestimmt, ist von bildenden Künstlern immer wieder in Frage gestellt worden durch optische Täuschungen (trompe-l’Œil) oder bereits Verzerrungen bei Holbein d.J.: The Ambassadors, wo der Betrachter durch eine Standpunktveränderung einen neuen Bildsinn erkennt: Ein Totenkopf zu Füßen beider Botschafter wirkt verzerrt und erst wenn man sich an die linke Bildhälfte stellt, wird der Totenkopf realitätsnah und die Perspektive und damit die Bedeutung der beiden Botschafter, die rechts und links neben dem Totenkopf stehen, ändert sich.

Bereits Aristoteles hat – vor der neuzeitlichen Opposition von Mensch und Welt – festgestellt, dass die Wahrnehmung der Welt mir nicht nur über das Wahrgenommene, sondern auch über mich als Wahrnehmenden etwas mitteilen kann. Weitergeführt und gedacht weist das darauf hin, dass Wahrnehmung mich verändert und auch das Wahrgenommene. Wolfgang Welsch (2018: Wahrnehmung und Welt) führt dieses Phänomen bis in die Natur zurück: Die Blüten vom Fliegen-Ragwurz, einer Orchideenart, sind dem Hinterleib der Fliegenweibchen ähnlich. Die Männchen fliegen sie an und lösen so die Bestäubung aus. Blumen profitieren von den Begattungsversuchen der Fliegen. Was als eine Mutation begann, eine Orchidee ähnelte dem Hinterteil der weiblichen Fliege, führte zu einer verstärkten Vermehrung. Die Ausbildung der Hinterleibsform dieser Orchideenart führte zu einem Selektierungsprozess ausgelöst durch die sexuell bestimmte Wahrnehmung der Insektenmännchen. Die Evolutionsbiologie verweist auf weitere frappierende Passungen zwischen Gegebenheit der Welt und ihrer evolutionären Entwicklungs- und Wahrnehmungsphänomene hin. Auch die menschliche Wahrnehmung ist nun einerseits geprägt von kulturellen Wahrnehmungsmustern, aber der Mensch kann alles zum Gegenstandbereich seiner Wahrnehmung machen, auch was er nicht unbedingt zum Überleben braucht. Er kann sogar die sexuelle Schranke der Wahrnehmung überwinden und er kann darüber reflektieren – und Kunst, Ästhetik ist eine der Formen dieser Wahrnehmungsreflexion.

Und so verändern Wahrnehmung und Wahrgenommenes in einem Prozess den Wahrnehmenden wie auch das Objekt seiner wahrnehmenden Begierde. Betrete ich den Galerieraum j3fm, weichen die Maßen der Objekte von mir zurück, kriechen die Wände hoch, versuchen zu fliehen: Ich bin ihr Meister und zugleich schreckt die Masse der auf den ersten Blick nicht zu identifizierenden Krabbelwesen ab. Stellen Sie sich nur mal vor, Sie werden nachts wach und sehen in ihrem Zimmer, auf ihr Bett zukommenden oder auch davon zurückweichend ein paar tausend weiße Wesen kriechen – nebeneinander, übereinander, geordnet und doch chaotisch. Erst wenn Sie sich bücken, ein Individuum als Avocadohälfte identifizieren, dann legt sich der Bann. Das Erkannte hat ihre Wahrnehmung verändert, sie sehen ab jetzt anders und können nun die Strukturen der Bewegungsdynamik interpretieren und ihre eigenen Wahrnehmungsmuster und –gefühle reflektieren. Die Installation hat sie verändert. Sie sind Teil des Kunstwerkes von Edin Bajrić geworden, in die Arbeit eingenommen und assimiliert.

Wolfgang Welsch beschreibt die Aisthetik, die (Lehre) von der sinnlichen Wahrnehmung, als „Motor der Evolution“ (a.a.O., S. 88), als „ein Mittel, durch welches die Welt sich vorantreibt“ (ebd.). Dieses Spiel mit der Wahrnehmung nutzt Edin Bajrić wenn er mit Wanderung Massenbewegung thematisiert. 1980 in Bosnien geborenen und 1993 nach Deutschland mit seiner Familie geflohen, beschäftigt ihn das Massenphänomen seit seinem Kunststudium in Hannover: Die Wanderung will werden und sucht nach einem Platz ist konsequent das Thema seiner Diplomarbeit. Und dabei scheut er weder die Ambiguität seiner Arbeiten auszuhalten – die Spannung zwischen der Ästhetisierung der gesichtslosen Masse und die Schönheit ihrer Dynamik – noch die Lust am Spiel: mal sind es mit schwarzem Kunstharz umgossene Tomatenrispenstrünke, dann, hier in j3fm, ein paar Tausend in 40 Kisten antransportierter, in Gips ausgeformter Avocadofruchthälften, die durch ihren Stilansatz wie die Mäuler öffnende Kriechwesen wirken. Es sind Interpretationen möglich, aber sie sind verkürzt, wenn man sie künstlerbiografisch psychologisiert. Dafür spielt Edin zu sehr und macht ihm das Herstellen von ein paar tausend abgeformten Pflanzenteilen auch noch Spaß. Das Spannende an Edin Bajrićs Arbeiten ist sein Spiel mit der Wahrnehmungspraxis des Betrachters und der Betrachterin und dem emotionalen Bild, was in dessen oder deren Kopf und Sinn entsteht.

Wilfried Köpke

Krisenkommunikation

Allgemein, ,

In der Krise ist das Verhältnis zwischen Journalistinnen und Journalisten und den Kommunikationsexperten in Unternehmen und Organisationen angespannt – nichtsdestoweniger notwendig auch im Interesse der Öffentlichkeit. Hilfen in der Krisenkommunikation bieten zwei Bücher.

Zwei Beiträge von Wilfried Köpke darin, der eine über Bewegtbildmanipulation in dem seit Juni 2019 im Buchhandel erhältlich Band Krisenkommunikation.

Professionelle Krisenkommunikation pp 249-261| 
„Ich habe es im Fernsehen gesehen!“
Bildmanipulationen in der journalistischen Fernsehberichterstattung

Der andere aus dem Jahr 2018 beschäftigt sich mit dem Interview als Instrument der Krisenkommunikation.

Handbuch Sprache in den Public Relations pp 485-495| Cite as
Das Interview als Instrument der Krisenkommunikation
Vorbereitung – Strategie – Botschaften – Sprache

Vegetabil

Aktuell, Kunst, ,

Ausstellung im Dommuseum Hildesheim – 25. Mai bis 11. August 2019 – Süßer Regen B19 von Morio Nishimura – Kooperation mit der Dr. Christiane Hackerodt Kunst- und Kulturstiftung – Werkerläuterung von Wilfried Köpke

Der aktuellen Frage nach dem Kulturtransfer asiatischer Kontemplation und Naturwahrnehmung in den divergenten Kontext Mitteleuropas widmet sich die Ausstellung „Vegetabil“ im Dommuseum Hildesheim. Ausgehend von Morio Nishimuras (geb. 1960 in Tokio) organischer Plastik „Süßer Regen“ werden im Dommuseum Hildesheim historische Publikationen vom Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert ausgestellt, die sich unterschiedlichen Aspekten der Pflanzenwelt widmen. 

(c) Dr. Christiane Hackerodt Kunst- und Kulturstiftung

Die Skulptur Süßer Regen B19 von Morio Nishimura ist eine Leihgabe aus der Sammlung der Dr. Christiane Hackerodt Kunst- und Kulturstiftung (Hannover) für die Ausstellung Vegetabil vom 25. Mai bis 11. August 2019 im Dommuseum Hildesheim.

Der Sammlungsschwerpunkt der Hackerodt-Stiftung liegt in Arbeiten der deutschen ZERO-Künstler und der japanischen Bewegung Gutai. Heinz Mack, Otto Piene, Kwang Young Chung und Yuko Nasaka sind einige Künstler, die in der Sammlung vertreten sind. Die Sammlerin verfolgt die Fragestellung von Mediation und Kontemplation in östlicher und westlicher Spiritualität und sucht ihre Entsprechung in der Gegenwartskunst. In der künstlerischen Auseinandersetzung dieser Pole geraten dabei auch das Verhältnis von Mensch und Natur, von Figur und Abstraktion, von Fülle und Leere, von Immanenz und Transzendenz, von Zeit und Ewigkeit, von digital und analog in den Blick. Die Begriffe stehen für Fragen und Spannungen, denen sich Menschen seit jeher aussetzen und sind Perspektiven der conditio humana, der menschlichen Existenz.

Viele Exponate des Dommuseums stellen sich ähnlichen Fragen im kirchlichen Kontext. Jede Kreuzdarstellung verweist auf die Polarität von Tod und Leben, Erde und Himmel, Mensch und Gott. Im Herbst 2020 werden gut dreißig Arbeiten der Stiftung in einen fruchtbaren Dialog mit den Ausstellungsstücken des Dommuseums treten um zur Auseinandersetzung mit diesen Fragen einzuladen und den Antworten und Denkanstößen, die Künstler vor vielen hundert Jahren gegeben haben und heute geben – auch und gerade, wenn sich diese Künstler nicht als religiös verstanden haben.