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FACE TO FACE: Christoph Rust: Malerei | Wolfgang Jeske: Installation


Eisfabrik Hannover | 20.02. – 20.03.2022 | Kuratiert von Dagmar Brand

Was will, was kann, was ist die Bildende Kunst heute und in dieser Gesellschaft. Mit nicht weniger konfrontieren – Face to Face – die beiden Künstler Christoph Rust und Wolfgang Jeske die Betrachter:innen. Das ist nicht wenig.[i]

Schon beim Betreten der Halle fällt die Vielfalt in Farbe und Form auf: Beide Künstler haben keine Angst vor Farben. Und beim näheren Hinschauen fällt auf die humorvolle Annäherung an die Wirklichkeit, die schon in den Werktiteln anklingt, von Jeskes Sockenschuss bis zu Rusts Großem Verhau, von seinem Winnetou gegendert bis zu Jeskes Lauschangriff.

In den Vorgesprächen mir beiden Künstlern fielen immer wieder die Stichworte der Aufgabe der Kunst, der sozialen und politischen Wirklichkeiten, des künstlerischen Selbstverständnisses. Apodiktisch Wolfgang Jeske: „Kunst hat die Aufgabe zu zeigen!“[ii] und Christoph Rust: „Das Schweigen der abstrakten Malerei zu der Welt in gesellschaftlicher Hinsicht (…), wollte ich nicht länger in meinen Bildern transportieren“[iii].  Ich lasse mich im Folgenden deshalb auf die Fragestellung ein, was mir – face to face – die beiden Künstler als Wirklichkeit oder als Wirklichkeitsdeutung anbieten.

Zeitgeist und …

Beide Künstler sind mit ihren Arbeiten dicht an den Themen der Gegenwart: Christoph Rusts neue Arbeit Pandemisches Puzzle greift die Covid19-Pandemie auf mit ihrer Nichtplanbarkeit und Bedrohlichkeit, der Unmöglichkeit das richtige Puzzleteil zu finden, das sich Corona-gleich in die dunkle Bildhälfte geschlichen hat. Der endlose Stau unserer individuell ausgelegten Mobilität im Inneren des Laufstreifens eines PKW-Reifens Human Race von Wolfgang Jeske, der Titel spielt sehr bewusst mit der Übersetzungsmöglichkeit menschliches Rennen wie menschliche Rasse.

Darüber von Jeske die Schere zwischen Arm und Reich, schwarz-gold die weit geöffnete Schere am dünnen, roten Faden hängend.

Und verwandt Christoph Rusts Lichtarbeit Der. Die. Das. Winnetou gegendert ein Verweis auf die Debatte um Gender, Blackfacing und Cancel Culture, kulturelle Aneignung und Spiel mit der politischen Korrektheit.

Diese vier Arbeiten – exemplarisch – könnten auf den ersten flüchtigen Blick auf eine Zeitgeistverliebtheit der beiden Künstler hinweisen; Zeitgeist, als „neueste Erscheinung einer Vergänglichkeit“[iv] und verbunden mit der Auffassung es „gäbe eine Position der Zeitenthobenheit, von der aus man ein Zeitgeist-Verdikt aussprechen könne, müsse, dürfe“[v]. Und dass dies die zu bevorzugende Position künstlerischen Schaffens im Umgehen mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit sei, wenn man sie denn zum Thema der eigenen Kunst machen wolle. Das hätte dann zur Folge, dass ich als Betrachter, gestärkt mit klarer Botschaft, gewappnet gegen den Zeitgeist und mit einer soliden Zeitdeutung ausgestattet aus dieser Ausstellung herausgehe: Kunst als Wahrheitsquelle und die Künstler als säkulare Schamanen: heilend, leitend, sinnstiftend – enthoben dem Hier und Jetzt und im Besitz ewiger Wahrheiten. So verstehen sich beide Künstler nicht: Jeske betont, dass ihn der Dialog mit der anderen künstlerischen Position immer sehr interessiere und „ernste Themen mit Humor angegangen werden, weil ich endgültige Antworten nicht geben kann“. Christoph Rust geht noch weiter mit Blick auf die Betrachter:innen, wenn er sagt: „Kunst bleibt für mich etwas, was sich erst nach und nach erschließt und sich widersprechende, aber auch unterschiedliche Interpretationen zulässt“[vi].

Ihre Arbeiten zeigen diese kritisch-hinterfragende, dialogische Position. Die Fotos von Wolfgang Jeskes Arbeiten in der Landschaft, die oben auf der Empore zu sehen sind, zeigen das Ineinanderlegen mit Holzkohlestücken zweier überdimensionaler Fingerabdrücke in eine Phosporabbaulandschaft in Togo. Die Holzkohle wird von den Frauen dort hergestellt als billiges Brennmaterial zum Kochen, der Phosphor war einer der Gründe deutscher Kolonialisierung und die beiden Fingerabdrücke werden gelegt von Wolfgang Jost und der togoischen Künstlerin Amelio Sowo. Geschichte und Gegenwart durchdringen sich. Bei der Arbeit Refugium hängen illuminierte Hausmodelle über dem Wasser, das immer wieder ansteigt und abfließt, die Häuser bedroht. Der Klimawandel wie die Ausgesetztheit des Menschen als unbehaustem Wesen geraten in den künstlerischen Blick – als Frage, nicht als Antwort.

Burn after Reading von Christoph Rust zeigt ein brennendes Stück Papier in einer unspezifischen Landschaft – es könnte Kuba sein oder ein Moor im Weserbergland – mit dem englischen Schriftzug: „Dringend: Weitermachen mit der Kunst.“[vii] Das erinnert an Agentenaufträge zu Zeiten des Kalten Krieges und an – und hier hat es Rust eine biografisch-kunstgeschichtliche Inspiration in einer Anekdote von Sigmar Polke. Er war in Düsseldorf Meisterschüler von Joseph Beuys. „Ein Seitenhieb auf den Lehrer ist denn auch das 1966 entstandene Arrangement aus Vitrinen, merkwürdigem Material und seltsamen Schaubildern auf einer filzüberzogenen Tafel: „‘Ich stand vor der Leinwand und wollte einen Blumenstrauß malen. Da erhielt ich von höheren Wesen den Befehl: Keinen Blumenstrauß! Flamingos malen! Erst wollte ich weitermalen, doch dann wusste ich, dass sie es ernst meinten.‘ Konsequent machte sich Polke an ein paar plüschige Flamingo-Zeichnungen, und 1969 schließlich an das Bild, das mit seinem Namen synonym werden sollte: ‚Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!‘“[viii] Aber weder die Götter noch die Meistermaler noch der Kunstmarkt können den Künstlern Weisung geben. Und das künstlerische Genie des 19. Jahrhunderts wurde von Hitlers Liste der „gottbegnadeten Künstler“ final desavouiert. Christoph Rust merkte im Vorgespräch an: „Ich dachte lange, ich müsste die Gesetze der Kunstszene beachten, bis dann im Alter zwischen 40 und 50 Jahren, sich ein Schalter in meinem Kopf umlegte. Nun male ich für mich!“[ix] Eine gelungene künstlerische Selbstermächtigung.

Doch auch den einfachen, abbildenden, mimetischen Aussagen entziehen sich die beiden Künstler mit ihren Arbeiten. Nur sie? Christoph Rusts Arbeit Zeilenfehler insinuiert Aufnahmen vom Mars; zusammengesetzt aus diversen Einzelfotos einer Marssonde ergeben sie ein Abbild der Marsoberfläche. 70 000 000 km von der Erde entfernt. Verlässlich? Ein breiter Farbstreifen, wie ein Zeilenfehler bei der Funkübertragung der Fotos verweist auf die Wirklichkeit, die eigentlich zu sehen ist: ein Pixelgewitter. Immer wieder weist Rust in seinen Arbeiten der vergangenen Jahre auf die Digitalisierung unserer Lebensweltwahrnehmungen hin. Und die Verwechslungsgefahr mit der Wirklichkeit.

… Zeitgenossenschaft

Keine Zeitgeistdiagnosen, keine Antworten. „Dass dennoch die Reflexion über die Zeit und ihren Gang nicht einfach suspendiert, also auf Zeitdeutung verzichtet wird und werden kann, dass vielmehr bewusst und mit großer Sensibilität Anteil genommen wird an dem, was sich trotz aller Unbestimmbarkeit, Mehrdeutigkeit und Unübersichtlichkeit ‚in der Zeit‘ vollzieht und vorbereitet, macht jene Verhaltensweise aus, die man ‚Zeitgenossenschaft‘ nennen kann und nennt. Zeitgenossenschaft bedeutet also nicht, Mitläufer irgendeines ‚Zeitgeistes‘ oder gar Anhänger einer gnostischen Zeitdeutung zu sein, sondern sich mit äußerster Wachheit und Aufmerksamkeit all dem denken und handelnd auszusetzen, was ‚unsere Zeit‘ konstituiert. (.|..) Zeitgenossenschaft im vollsten Sinn des Wortes ist somit eine Lebensform, die sich der ganzen Komplexität der jeweiligen Zeit stellt, statt ihr auszuweichen.“[x]

Beide Künstler als Zeitgenossen zu bezeichnen, im tiefen Sinn als zeitgenössische Künstler, ist hier als Auszeichnung zu verstehen.

Das macht es mir als Betrachter nicht einfach. Keine einfachen Antworten. Kein Instantmenu. „Kunst soll in Begegnung anregen. Das ist Aufgabe der Kunst!“ – so Wolfgang Jeske im Vorgespräch. Face to face. Das bedeutet auch auf einen Verständigungsprozess setzen, der Ambiguität zulässt, das Aushalten andere Positionen. Judith Butler schreibt mit Blick auf die universitäre Lehre und Forschung, dass die „Freiheit zum Dissens wesentlicher Bestandteil der Demokratie ist“[xi] – das gilt ebenso für die Kunst. Und ist aufreibend und anstrengend. Ein Ringen.

Was Wolfgang Jeske und Christoph Rust bieten, sind keine ewigen Wahrheiten. Sie bieten ästhetische Tiefenbohrungen in Geschichte und Sprache und Gesellschaft. Und sie hinterfragen dabei auch ihre eigene Arbeit. Auf diesen letzten Aspekt möchte ich noch kurz eingehen. Die Arbeit Shadows  and Light von Wolfgang Jeske nimmt den Titel der LP und des hymnischen Titelsongs von Joni Mitchell (1980) auf: „Jedes Bild hat seine Schatten | Und es hat eine Quelle des Lichts | Blindheit und Sicht“[xii]. Schwarze und weiße Segeltuchbänder hängen herab, drehen sich. Man kann sie schwierig fixieren, eine Art Stroboskop-Effekt entsteht. Schwarz oder weiß – so einfach ist es nicht. Selbst dann nicht, wenn ich als Betrachter mich immersiv in die rotierenden Gehänge stelle. Die Wirklichkeit lässt sich nicht klar fassen. Es gibt schwarz und weiß, Licht wie Schatten. Und der Künstler überlässt mir als Betrachter die Positionierung.

Wenn Sie den Koffer Fertig werden von Christoph Rust aufklappen, dann folgt dem Motiv der Schienentrasse auf dem Deckel im Innern der Satz: „Ein Bild vollenden heißt es zu verbrennen“ nach einem Diktum von Georg Christoph Lichtenberg: „Die letzte Hand an sein Werk legen, das heißt verbrennen.“[xiii] Es gibt keine finale künstlerische Fassung der Wahrheit als Grund der Wirklichkeit, die den Künstler nicht in Ohnmacht führen würde oder zur Erkenntnis der Kontingenz als Ausgangs- und Endpunkt künstlerischen Schaffens. Zwar bezogen auf das Schreiben, aber analog auf die Bildende Kunst zu übertragen, beschreibt  Roland Barthes: „Wissen, dass man nicht für den Anderen schreibt, dass diese Dinge, die ich schreibe, mir nie die Liebe dessen eintragen werden, den ich liebe, wissen, dass das Schreiben nicht kompensiert, nichts sublimiert, dass es eben da, wo du nicht bist, ist – das ist der Anfang des Schreibens.“[xiv]

Am Ende sind die angebotene ästhetischen Narrative die Versuche der künstlerischen Selbstvergewisserung im Gegenüber zur Zeit und Welt. Daran lassen Wolfgang Jeske und Christoph Rust mich als Betrachter teilhaben. Als Diskurspartner, als Suchende, als Künstler – face to face – mit ihrem künstlerischen Diskursbeitrag. Und am Ende werfe sie mich auf mich zurück und sich auf sich zurück im Ringen um die zeitgenössischen Fragen der Wirklichkeitsdeutung. Bei aller Farbenpracht und Originalität auch eine „Entzauberung der Welt“ (Max Weber). So ist das zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Und das ist doch auch nicht das schlechteste. Sicher aber das erwachsenste und spannendste Umgehen mit den Fragen zur Zeit. Das ist der Anfang der Kunst. Das ist der Anfang des gesellschaftlichen Diskurses. Der Anfang der Begegnung: face to face.

Wilfried Köpke, Hannover www.wilfried-koepke.de


[i] Unredigierte Fassung der Vernissageeinführung.

[ii]Alle Zitate, wenn nicht anders angegeben, aus dem Vorgespräch mit dem Autor am 18.02.2022.

[iii] Interview. Christoph Rust im Gespräch mit Wilfried Köpke, in: Christoph Rust: Quellcode, Salzgitter 2020 S. 22.

[iv] Heinz Robert Schlette: Zeitgeist, Zeitdeutung, Zeitgenossenschaft, in: Biotope der Hoffnung, Olten 1988, S. 37.

[v] Heinz Robert Schlette: Zeitgeist, Zeitdeutung, Zeitgenossenschaft, in: Biotope der Hoffnung, Olten 1988, S. 37.

[vi] Interview. Christoph Rust im Gespräch mit Wilfried Köpke, in: Christoph Rust: Quellcode, Salzgitter 2020 S. 23.

[vii] proceed in art + urgent +

[viii] Brgitte Werneburg: Scherz, Satire, Ironie, tiefere Bedeutung, taz, 14.06.2010/

[ix] Im Vorgespräch mit dem Autor am 18.02.2022.

[x] Heinz Robert Schlette: Zeitgeist, Zeitdeutung, Zeitgenossenschaft, in: Biotope der Hoffnung, Olten 1988, S. 40f.

[xi] Judith Butler: Kritik, Dissens, Disziplinarität, Zürich 2011, S. 50.

[xii] Every picture has its shadows | And it has some source of light | Blindness and sight.

[xiii] Vgl. Christoph Rust: Quellcode, Salzgitter 2020 S. 172-175.

[xiv] Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt 2015, S. 192.

Dusk

Tobias Gellscheid

Road to Nowhere

Gutenberg-Museum Mainz | 20.01.-22. 05.2022 | Vernissageeinführung

Der farbenprächtigste Holzschnitt Tobias Gellscheids zeigt ein von Kränzen geschmücktes Grab (o.T., 2012), auf den Holzstichen Passenger II (2015) sieht man einen Rennwagen auf der Piste in lodernden Flammen alternativ rot oder blau, in Nocturne (2015) laufen an einem gestochen scharfen Absperrgitter Festivalbesucher entlang und die Comedian Harmonists (2013) posieren bühnengewohnt neben dem Flügel. Die grafischen Arbeiten Tobias Gellscheids wirken auf den ersten Blick heiter, auch mal farbig, kunstvoll und schön, folgen einem hohen ästhetischen Standard, sind präzise gearbeitet und wirken irgendwie vertraut. Doch auf den zweiten Blick beunruhigen sie den Betrachter und die Betrachterin, wenn die Details entdeckt werden. Das mimetische Moment verfliegt sehr schnell. Eben noch habe ich als Betrachter geglaubt Bekanntes zu erkennen, schon wird es mir wieder entzogen. Die Comedian Harmonists werden zu einer Skelett-Horror-Persiflage; die Hexenverbrennung im Mittelalter (hex hex) zur Comic-Adaption, die Groupie-Bilder aus den Beatles- oder anderen Pop-Konzerten zu Spiegelbildern einer zeitgenössischen Einsamkeit in der Masse, die Jugendlichen hinter dem Absperrgitter scheinen verwischt-unscharf wie Geister. Tobias Gellscheid merkt zu dieser Diskrepanz im Rezeptionsprozess sehr nüchtern an: „Ich will beim Betrachter etwas auslösen und suche den Moment, wo etwas kippt“[i].  Aus Ironie wird rasch Erschrecken und aus dem ethnografischen-distanzierten Blick auf Landwirtschafts- und Popkonzertszenen die bange Frage nach der eigenen Haltung – nicht nur zu Gellscheids Arbeiten, sondern zum Leben.

Ästhetik des Desasters[ii]

Tobias Gellscheids Arbeiten überzeugen durch ihre ausgezeichnete ästhetische Qualität – sonst wäre er nicht Mainzer Stadtdrucker geworden. Zum einen erkennt man in seinen Arbeiten den genauen Blick, den er auch während seines Kunststudiums auf der Burg Giebichenstein in Halle und nun als Meisterschüler an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig geschult hat und pflegt, der zu einem professionellen Bildaufbau führt: Die perfekten Perspektiven, die Setzung von Details in den goldenen Schnitt usw. sind ihm vertraut und selbstverständlich. Dann auch die in den vergangenen Jahren immer mehr bis zur Perfektion verfeinerte Technik des Holzstiches. Eine Technik, die auch wegen des Arbeitens im harten Hirnholz von Kirsch- oder Birnenbaum mühsam und zeitaufwändig ist – die Bretter gibt es nicht vorgefertigt, Gellscheid leimt sie selbst zusammen, klebt und schmirgelt, glättet sie, bevor er darauf arbeiten kann und dieses Stechen aus dem Holz gegen die Maserung fordert Kraft und hohe Präzision, die sich auf die Feinheiten der Bilddetails auswirkt[iii]. Schaut man exemplarisch auf seine Wolkendarstellungen in den Arbeiten der zurückliegenden Jahre, entdeckt man eine Entwicklung zu filigranen Strukturen, feinen Tonnuancen und eine dreidimensionale Bewegungsdynamik in den zweidimensionalen Bildern, die auch die dreijährige Ausbildung als Holzbildhauer in Flensburg erahnen lassen. Gellscheid hat sie als Jahrgangsbester abgeschlossen, obwohl er selbst nie das Gefühl hatte, den Raum, die Dreidimensionalität zu beherrschen. In seinen zweidimensionalen Bildern führt er diese Räumlichkeit aber sehr gekonnt ein durch feine Schraffuren und Linienführungen, die Bewegungen simulieren von Fuhrwerken, Autos oder kreischenden Fans – Bewegungsunschärfen im Holzstich wie auf einem Foto oder wie ein motion blur im Film.

Die Perfektion der Holzstichtechnik verbindet Gellscheid mit Gegenwartsmotiven, deren Vorlagen er im Internet, auf Fotos, in Zeitungen findet und als found footage nutzt. Die Motive sind gegenwärtig, die künstlerischen Mittel wirken aus der Zeit gefallen. Das führt zu einer Störung beim Betrachter, zu einer Distanzierung. Eine ähnliche Verunsicherung löst Gellscheid aus, wenn er kunstgeschichtliche Zitate in seine Bilder einbaut: Eine Hinrichtungs- und Folterszene aus dem Mittelalter und am Tisch sitzt nicht der Inquisitor sondern eine moderne Fernsehfigur, der sich offensichtlich köstlich amüsierende Graf Zahl aus der Sesamstraße, der beim Essen so nebenbei die Opfer zählt. Count nennt der Künstler sarkastisch die Arbeit. Dieses Spiel mit den Titel ist ein weiteres Element der Gellscheidschen Verstörungsstrategie: hex hex erinnert an das Kinderbuch Bibi Bloxberg und Walter Disneys Mickey Mouse, Graf Zahl verweist auf die Kindersendung Sesamstraße und der Titel der Arbeit helter skelter verweist sowohl auf eine Wasserrutschanlage in Freizeitparks wie den gleichnamigen Beatle-Song von 1968 und die Morde der Mason-Familie 1969.

Die rasende Beschleunigung unserer Zeit, das Verschwinden der Individuen in der Masse, der blinkende Jahrmarktslärm der Eventgesellschaft, die Zerstörung der Natur, diese Themen der Arbeiten Gellscheids der vergangenen Jahre fallen trotz der künstlerisch-ästhetische Sprache des Holzstiches nie ins Dekorative und Gefällige.

Das Glatte ist die Signatur der Gegenwart. Es verbindet Skulpturen von Jeff Koons, iPhone und Brazilian Waxing miteinanderder. Warum finden wir heute das Glatte schön? Über die ästhetische Wirkung hinaus spiegelt es einen allgemeinen gesellschaftlichen Imperativ wieder. Es verkörpert nämlich die heutige Positivgesellschaft. Das Glatte verletzt nicht. Von ihm geht auch kein Widerstand aus. Es heischt Like. Der glatte Gegenstand tilgt sein Gegen. Jede Negativität wird beseitigt.[iv]

Mit diesen Sätzen beginnt Byung-Chul Han, Professor für Kulturwissenschaft an der UdK Berlin, kritischer Gesellschaftsbeobachter und scharfzüngiger Zeitgeistanalytiker sein kunsthistorisches Plädoyer Die Errettung des Schönen. Es geht um die Kunst und ihre Aufgabe und damit unweigerlich um das Schöne als die Aufgabe der Kunst. Dieser, von Han beschriebenen, ästhetisierenden Glätte verweigert sich Tobias Gellscheid bei aller künstlerisch-handwerklichen Perfektion, er verweigert sich aber nicht dem Schönen als Aufgabe der Kunst. Ein Hinweis gibt eine Arbeit, die heute mit o.T. (Grab) benannt ist und ein Grab mit bunten Blumenkränzen zeigt, jedoch 2016 bei einer Ausstellung noch bezeichnet war als Les Fleurs du Mal. Mitte des 19. Jahrhunderts erscheint in Frankreich unter diesem Titel ein Gedichtband von Charles Baudelaire (1821-1867). Darin eine Hymne an die Schönheit (Hymne à la Beauté)[v]. Die Schönheit, die Baudelaire anspricht wie eine Liebende, ist keine glatte Schönheit aus Heidi Klums Germany’s Next Topmodell-Zirkus. „Kommst du aus dem Himmel herabgestiegen oder aus der Schattenwelt, Schönheit?“, so beginnt sein Gedicht.  Und von Zeile zu Zeile wird die Schönheit komplexer, widersprüchlicher:

(…)

Entsteigst dem schwarzen Abgrund du oder den Sternen?

Das Schicksal ist ein Hündchen, das am Rock dir hängt;

Du säest aufs Geratewohl die Lust und das Inferno,

und bist die Kraft, die für nichts bürgt und alles lenkt.

Du gehst auf Leichen, Schönheit, um dich zu mokieren;

Dem Grauen, Teil deines Schmucks, fehlt’s nicht an Eleganz,

und Mord, eins der Juwelen, die dich bestens zieren,

wiegt sich verliebt auf deinem stolzen Bauch im Tanz.

(…)

Die Schönheit macht Helden schwach und Kinder zu Helden, sie geht über Leichen und säht wie zufällig Freude oder Desaster. Die Schönheit ist nicht das Glatte, sie trägt ihre Negation in sich. „Die Schönheit ist das gerade noch erträgliche Unerträgliche oder das erträglich gemachte Unerträgliche“[vi], erst im Ausmessen der Gegensätze von oben und unten, Glück und Leid gewinnt Kunst, die Schönheit vermitteln will, Qualität.

Aus dem Widersprüchlichen und Störenden, dem Ironischen und Ernstem, dem Offensichtlichen und Verborgenen wächst die Qualität der Arbeiten von Gellscheid. In der Kunstgeschichte gibt es häufig den Hinweis auf die Vergänglichkeit. Auf den glänzenden, zum Reinbeißen verführenden Obstschalen-Stillleben sitzt eine Fliege, die Augen des frisch-silbern schimmernden Fischs auf der Küchenanrichte sind gebrochen, hinter dem lebensprallen Jesusbaby auf dem Schoß seiner Mutter Maria bilden Zweige und Gatterlatten ein Kreuz und weisen auf sein Ende hin, zu Füßen des Fürsten, auch er sterblich wie alle, liegt ein Totenschädel. „Der Schatten des Memento Mori liegt über allen diesen Blättern“, schreibt Franca Bartholomäi 2015 in ihrem Gutachten über die Arbeiten des Diplomzyklus‘ von Tobias Gellscheid. Mir scheint, Tobias Gellscheid geht mittlerweile weiter, wird radikaler: „Die Ästhetik des Desasters opponiert gegen die Ästhetik des Wohlgefallens, bei der das Subjekt sich selbst genießt.“[vii]

Politische Kunst jenseits der Ideologie oder des Agitprops

Die Holzstiche Dust I (2017) und Dust II (2017) zeigen Szenen auf dem Land. Das Ochsengespann in rasanter Bewegungsunschärfe, am Fuß des Baumes liegt ein verzogener, menschlicher Totenschädel. Dieser anamorphe Schädel –  wie ihn in der Kunstgeschichte z.B. Hans Holbein d. J. in seinem Gemälde Die Gesandten (1533)[viii] bereits einsetzt – verbirgt zum einen ein zu direktes Erkennen des Schädels und lädt andererseits den Betrachter ein, sich mit einem konvexen Spiegel ein Löffel genügt – oder einer extrem seitlichen Perspektive dem Bild zu nähern. Das Bild muss entdeckt, entschlüsselt werden, fordert Auseinandersetzung, d.h. Detailerkennen und dann wiederum den Prozess des Wiederzusammensetzens zu einem Bild. Die Bewegungsunschärfe ist in einem Holzschnitt ungewöhnlich; das suggerierte Tempo des Ochsengespanns irritiert (Dust II) ebenso wie der explodierende Baum vor den industriellen Reihenhausstrukturen von Fabrikgebäuden (Dust I) oder die wegstiebenden Wolken. Diesen Landschaften hat der Künstler alles Idyllische genommen. In seiner neusten Arbeit, dem Holzstich The sky ‘s gone out, verbindet er eine idyllische Dorflandschaft, Fachwerkhäuser, Kirche, Windkraftrad mit – alles was auch den gegenwärtigen Dorfroman von Juli Zeh bis Angelikas Klüssendorf prägt – mit aus den Fenstern stechenden Flammen, Hieronymus Boschs brennende Windmühle im Apokalypsebild Die musikalische Hölle hat die Arbeit mit inspiriert, mit einem Holzbalkengerüst, dass sich über die Straßen und Plätze erstreckt, ausgreift und raumgreift, und über allem bedrohlich eine Mischung aus schwarzen Loch, Abfluss oder Himmelsscheibe von Nebra.. Man hört förmlich das aufsaugende Geräusch, in dem das Dorf und seine Idylle bald verschwinden werden. Eine Idylle, die sich aber bereits durch die übergreifenden Fachwerkbalkenkonstruktionen als beengend, übergriffig, labyrintisch, festlegend entlarvt. „Misstraue der Idylle, sie ist eine Mörderstück“, hört man André Heller raunen. Und diese trügerische Dorfidylle kennt Tobias Gellscheid aus seiner thüringischen Dorfjugend. 

The sky’s gone out

Obwohl Tobias Gellscheid alltägliche Dystopien aufdeckt, seine Ironie den Sarkasmus tangiert, bietet er einen kleinen utopischen Moment. Rest (2018) zitiert Dürers Holzschnitt Die vier apokalyptischen Reiter (1498). Aus dem furiosen Ritt der vier Reiter über die zu Boden gerissenen Menschen hinweg, den Weg gewiesen von einem Engel im Himmel, bleiben in Gellscheids Holzschnitt nur die Wolken, die noch den Schatten des Engels zu halten scheinen, das weite Land und die Königskrone auf dem Boden – man glaubt das Pfeifen des Windes zu hören, wie in einem Western und sonst bleibt Menschen- und Engelleere, Natur. Das Bild lebt von der Korrespondenz und der zeitlichen Distanz zwischen dem Getümmel und der Leere, dem Lärm und der Stille. Das ist der Rest – oder, wenn der Titel englisch zu lesen ist, wie so viele Titel der Arbeiten Gellscheids: Das Ausruhen. The day after. Postapokalypse. Und diese Leere scheint überraschend auf als ein utopische-transzendierendes Moment.

Mich erinnert es an das Erschaudern und Erstaunen des namenlosen Vaters in Corman McCarthys dystopischen Roman Die Straße (2006). Der Mann streift mit seinem Sohn nach der vernichtenden Katastrophe zerstörte, menschenarme, eiskalte USA und entdeckt eine leere, verlassene und verfallene Bibliothek. Als er eines der verquollenen Bücher aufhebt und durchblättert, überkommt ihn die Einsicht: „Er hätte nicht gedacht, dass der Wert des geringsten Gegenstandes eine künftige Welt voraussetzt. Das überraschte ihn“.[xi]

Das Morgen gebiert den Wert des Heute. Im Kleinen. Ein tröstliches Moment.


[i] Im Gespräch mit dem Autor am 30.09.2016.

[ii] Vgl. Byung-Chul Han (2015): Die Errettung des Schönen, Frankfurt am Main (Fischer) S. 52-58.

[iii] Vgl. Ernst Rebel (²2009): Druckgrafik, Stuttgart (Reclam), S. 204-206.

[iv] Byung-Chul Han (2015): Die Errettung des Schönen, Frankfurt am Main (Fischer) S. 9.

[v] Charles Baudelaire (2017): Les Fleurs du Mal, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt), S. 64.

[vi] Byung-Chul Han (2015): Die Errettung des Schönen, Frankfurt am Main (Fischer) S. 55.

[vii] Byung-Chul Han (2015): Die Errettung des Schönen, Frankfurt am Main (Fischer) S. 54.

[viii] Vgl. Gloria Ehret (2016): Anamorphosen, in: Weltkunst Nr. 110, S. 96-97.

[ix] Im Gespräch mit dem Autor am 20.02.2020.

[xi] Corman McCarthy (2007): Die Straße, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt), S. 167.


Christiane Mauthe

Zeichnungen

16. Januar bis 13. Februar 2022, Eisfabrik, Hannover

Habe ich es schon gesagt? Ich lerne sehen. Ja, ich fange an.

Es geht noch schlecht. Aber ich will meine Zeit ausnutzen.[i]

Sie kennen[ii], zumindest aus Filmen diese Situation: Zwei Personen im Liebespiel. Die Tür geht auf und eine der Personen im Bett versichert der eintretenden Person: „Es ist nicht das, wonach es aussieht.“

In dieser Situation fühlt sich jemand durch den Blick der anderen Person ertappt, festgelegt, beschämt. Jean-Paul Sartre beschreibt das als den Kern der Scham: das „vereinigende[s] Erfassen dreier Dimensionen: ‚Ich schäme mich über mich vor Anderen.‘“[iii] Der Blick des oder der anderen legt mich fest in meiner Freiheit. Ich bin der Betrüger. Die Betrügerin. Jetzt – und wahrscheinlich für alle Zeiten. Und gebunden an diesen Ort.

Der Blick

Der Blick der anderen ist potentiell gefährlich. Der Blick anderer legt fest, raubt Möglichkeiten, macht zum Objekt. Ich kann versuchen meine Freiheit wiederzuerlangen, indem ich mich erkläre, anders handle als erwartet, mich verstelle. Damit entziehe ich mich der Festlegung durch den Blick. Und das beginnt schon, wenn ich zurückschaue, ins Blickeduell gehe. Den anderen, die andere fixiere, ebenfalls festlege.

Zugleich: Das Sehen, das Erblicken, das Wahrnehmen ist Voraussetzung der visuellen Kommunikation. Wer zeichnet, malt, muss erst sehen lernen. Und sich dann – meist – entscheiden, für ein Gesicht, einen Gesichtsausdruck.

Christiane Mauthe sieht, fotografiert und zeichnet dann: Portraits. In sechs Serien präsentiert Christiane Mauthe ihre Portraits als Bleistift-, Buntstift, Tusch-, Fineliner- und Grafitzeichnungen auf Papier und als Acrylmalerei auf MDF-Platten. kleine leute portraitiert in Buntstiftzeichnungen Kinder, DonnaNonna Frauen, Könige 10x10cm-Portraits berühmter Persönlichkeiten; große jungs Männer; mit Links und Petitessen allerlei Menschen.

Auch Christiane Mauthe stellt ihren Blick auf Dauer. Fixiert. Und doch wirken ihre Bilder, die Portraitierten nicht wie festgelegt.

Die Gesichter bewahren ihre Freiheit.

Das hat vier Gründe. Zum einen liegt es an einem bis auf die Serie große jungs in der Kunstgeschichte nicht unbekannt Stilmittel: Die Portraitierten schauen den Betrachter, die Betrachterin an. Sie schauen zurück. Sie widersetzen sich der Festlegung durch die Betrachter:innen, durchbrechen die vierte Wand. Ertappt beim Anschauen versagt der voyeuristische, der begehrende, der pornografische Blick, der vor allem direkte Befriedigung, Verfügbarkeit, Vereinnahmung will:

„Der Satyr sagt: ich will, dass meine Begierde unverzüglich befriedigt wird. Wenn ich ein schlaftrunkenes Gesicht, einen halboffenen Mund, eine schlaff herabhängende Hand sehe, möchte ich mich draufstürzen können.“[iv]

Das geht nicht mit den Portraits, die hier ausgestellt sind. Sie widersetzen sich, schauen zurück.

Der Vereinnahmung und Festlegung widersetzen sich die Portraits auch, 2., weil Christiane Mauthe sehr bewusst Radierspuren in die Zeichnungen gesetzt hat, die wie Bewegungen wirken von Ferne, und aus der Nähe den Fertigungsprozess zum Teil der Bildwahrnehmung werden lassen und die Glätte und Perfektion der Zeichnung aufheben. Ich werde als Betrachter gestört im Versuch der Vereinnahmung.

Der dritte Grund liegt in der Motivwahl der Künstlerin:“ Es geht mir um Ausdruck. Mich faszinieren Gesichtszustände, die nicht ganz eindeutig sind: Ernst kippt ins Lachen, z.B., solche Kippmomente finde ich spannend.[v]

Sehen lernen

Und darin zeigt sich der vierte Grund, warum Christiane Mauthes Portraits so frei wirken. De Künstlerin geht mit einem besonderen, einem empathischen Blick durch die Welt. Es ist ein Abschied von einer ästhetischen Position der Gegenwart, die das Schöne im Gefälligen und Glatten sieht, das Glatte zur „Signatur der Gegenwart“[vi] macht.

„Das Sehen im empathischen Sinn ist aber immer anders sehen, das heißt erfahren. Man kann nicht anders sehen, ohne dass man sich einer Verletzung aus|setzt. Das Sehen setzt die Verwundbarkeit voraus. Sonst wiederholt sich das Gleiche. Sensibilität ist Vulnerabilität. Die Verletzung ist, so könnte man auch sagen, das Wahrheitsmoment des Sehens.[vii]

Diese von Byung-Chul Han beschrieben Fähigkeit des empathischen Sehens findet sich wieder in den Arbeiten Christiane Mauthes als künstlerisch-respektvollen Haltung ihren Portraitierten gegenüber. Aber auch, weil sie ihre eigenen Gefühle, Gestimmtheiten einfließen lässt. „Es sind alles auch Selbstportraits“[viii], versichert sie im Vorgespräch.

Besonders deutlich werden diese Elemente in den Bunstiftportraits der Kinder (kleine jungs) auf der Empore. Welche großartigen Charaktere hat die Künstlerin da gefasst und wie skeptisch und fragend ist die Haltung dieser Kinder, als stünde auf ihrem Stundenplan das Erwachsenwerden als Thema der nächsten Stunde und damit die Aufgabe zu erkennen, dass sie nicht leidfrei, nicht unbelastet, nicht sorgenfrei durchs Leben kommen werden. Paradise lost.

Leben kartographieren

Ähnliche Gedanke kommen mir auch bei den Gesichtslandschaften der großen jungs. Gesichter von Männern in Aktion, was immer sie auch machen, diesmal ohne direkten Blickkontakt zu den Betrachter:innen. So Lajos Rovatkays, hannoverscher Musikprofessor, großformatige Portraits, entstanden aus Momentaufnahmen während eines Vortrags über J. S. Bachs Johannes-Passion. Gesichter wie Landschaften, Zeichnungen wie Kartographien des Lebens mit seinen Landmarken, Schrunden und Spuren, in denen das Leben seine Wechselfälle eingezeichnet hat.

Christiane Mauthe nimmt die Momente mit ihrer Lumix-Kamera auf oder findet sie im Internet, in Fotoalben und arbeitet dann später im Atelier mit diesen Fotos. Und dann entstehen diese wunderbaren Gesichter als Einladungen selbst sehen zu lernen. Empathisch. Rainer Maria Rilke hat diese Entdeckerfreude, dieses Staunen über Gesichter treffend in seinem Tagebuchroman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge gefasst. Der Erzähler, ein dänischer, adeliger Dichter, beschreibt seine ersten Begegnungen mit Paris.

“Habe ich es schon gesagt? Ich lerne sehen. Ja, ich fange an. Es geht noch schlecht. Aber ich will meine Zeit ausnutzen. Daß es mir zum Beispiel niemals zum Bewußtsein gekommen ist, wieviel Gesichter es giebt. Es giebt eine Menge Menschen, aber noch viel mehr Gesichter, denn jeder hat mehrere. Da sind Leute, die tragen ein Gesicht jahrelang, natürlich nutzt es sich ab, es wird schmutzig, es bricht in den Falten, es weitet sich aus wie Handschuhe, die man auf der Reise getragen hat. Das sind sparsame, einfache Leute; sie wechseln es nicht, sie lassen es nicht einmal reinigen. Es sei gut genug, behaupten sie, und wer kann ihnen das Gegenteil nachweisen? Nun fragt es sich freilich, da sie mehrere Gesichter haben, was tun sie mit den andern? Sie heben sie auf. Ihre Kinder sollen sie tragen. Aber es kommt auch vor, daß ihre Hunde | damit ausgehen. – Weshalb auch nicht? Gesicht ist Gesicht. Andere Leute setzen unheimlich schnell ihre Gesichter auf, eins nach dem andern, und tragen sie ab. Es scheint ihnen zuerst, sie hätten für immer, aber sie sind kaum vierzig; da ist schon das letzte. Das hat natürlich seine Tragik. Sie sind nicht gewohnt, Gesichter zu schonen, ihr letztes ist in acht Tagen durch, hat Löcher, ist an vielen Stellen dünn wie Papier, und da kommt dann nach und nach die Unterlage heraus, das Nichtgesicht, und sie gehen damit herum.“[ix]

Malte lernt in Paris auch Elend und Verzweiflung sehen, den Blick hinter die Fassaden. Auch Christiane Mauthe schaut hinter die Gesichtsfassaden und sucht die Kippmomente, „das Lebendige, versuch[t] die Masken abzunehmen“[x]. Das kann wunderbar menschelnde, ironische, heitere Eindrücke bei mir als Betrachter hinterlassen. Immer begegnen mir Persönlichkeiten, die Kontakt mit mir aufnehmen. Subjekte, die mich anfragen, und deren künstlerisch gewollten Mehrdeutigkeiten keine festgelegten Narrative zulassen, aber so die Betrachter:innen einladen, „über die verschiedenen Bedeutungen zu debattieren“[xi]. Erfunden hat diesen Portraitstil Rembrandt. Sehen können Sie es heute auch hier bei Christiane Mauthe.


[i] Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Frankfurt a. M./Leipzig (Insel) 2000, S. 11.

[ii] Unredigierter Text der Einführungsrede am 16. Januar 2022.

[iii] Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts, Reinbek (Rowohlt) 1991, S. 518.

[iv] Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2015, S. 196.

[v] Christiane Mauthe im Gespräch mit dem Autor (8. Januar 2022).

[vi] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt a. M. (S. Fischer) 2015, S. 9.

[vii] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt a. M. (S. Fischer) 2015, S. 44f.

[viii] Christiane Mauthe im Gespräch mit dem Autor (8. Januar 2022).

[ix] Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Frankfurt a. M./Leipzig (Insel) 2000, S. 11f.

[x] Christiane Mauthe im Gespräch mit dem Autor (8. Januar 2022).

[xi] Stephanie S. Dickey: Starke Frauen, in: Man nennt mich Rembrandt, München (Hirmer) 2021, S. 195.


Christoph Rust

Das erste Licht

Kunst-Raum Hof Scheer | Lippstadt | 28.11.2021 bis 20.2.2022

Im nahegelegenen Münsterland gibt es die Weisheit: Der liebe Gott tut nichts als fügen. Christoph Rusts Ausstellung mit dem Titel Das erste Licht und die Ausstellungseröffnung[i] heute fügen sich harmonisch wie die Elemente einer bachschen Fuge in diese letzten Tage des Jahres und diese Adventszeit. In den jüdischen Haushalten wird heute Abend das erste von acht Chanukka-Lichtern angezündet, in christlichen Familien,  oder in deren Tradition stehend, wird heute die erste Kerze auf dem Adventskranz leuchten und im pandemischen Tunnel wartet man auf Licht am Ende des Tunnels.

Dass beide verwandten Religionen, Judentum und Christentum, in diesen dunklen Tagen die Lichtersymbolik bemühen, darüber lässt sich vor der theologischen Auslegung eine religionssoziologische Beobachtung stellen: Mit den Riten versuchen Menschen den Gefahren und Gefährdungen, den Ängsten und Sorgen zu begegnen, sie zu bannen, ihnen etwas entgegenzustellen und sich so zu entlasten. Die rituelle Gestaltung bannt Ängste.

Christoph Rust präsentiert neue Arbeiten und einige ältere in dieser Ausstellung im Kunst-Raum Hof Scheer und dadurch können Sie als Betrachter:innen nacherleben, wie sich seine Arbeiten in den vergangene Jahren weiterentwickelt haben. Ich kenne Christoph Rusts Arbeiten seit gut acht Jahren und war beim Atelierbesuch überrascht, das sich Neues so prägnant entwickelt hat: Der Weg vom Abstrakten zum Figurativen ist entschieden weiter gegangen, die Themen sind gegenwärtiger, die Fragen, die künstlerisch bearbeitet werden, sind provokanter – ohne, dass sich Christoph Rust untreu wird, das sieht man gut in den älteren Arbeiten, die er thematisch in die Ausstellung eingefügt hat.

Licht und Kosmos

Das Thema Licht ist eines der großen Themen der Bildenden Kunst. Caravaggios grandiosen Lichtgestaltungen in seinen Bildern als Beispiel. Der amerikanische Maler Edward Hopper hat sich gegen den Einsamkeitsvorwurf, den seine Bilder ausstrahlten, gewehrt und betont, es gehe ihm vorallem um das Licht. James Turell will die direkte Kraft und Verbindung, die wir zum Licht haben, erlebbar machen und die ursprüngliche Beziehung, die wir zum Licht haben. Und nicht von ungefähr sind ein großer Schaffensbereich von Christoph Rust die Lichtobjekte und -skulpturen mit Neonröhren. Licht.

Über die Kunst hinaus ist Licht basal, elementar. Die hebräische Bibel setzt es deshalb ganz an den Anfang, an den Beginn, in die ersten Worte. In der wort- und klangmächtigen Übertragung von Martin Buber und Franz Rosenzweig klingt der mythologische Bericht vom ersten Licht so:

1 Im Anfang schuf Gott den Himmel und die Erde.| 2 Die Erde aber war Irrsal und Wirrsal. Finsternis über Urwirbels Antlitz. Braus Gottes schwingend über dem Antlitz der Wasser. | 3 Gott sprach: Licht werde! Licht ward.|[ii]

Ohne Licht, keine Photosynthese, keine Pflanzen, kein Sauerstoff, kein Leben. Und dieses Licht verbinden die Menschen sehr früh – Sonne und Sterne beobachtend – mit dem Universum, dem Kosmos, den Gestirnen. Die 15 (20 x 20 cm großen) Bilder in Petersburger Hängung der titelgebenden Serie der Ausstellung Das erste Licht thematisieren diese Faszination der Menschheit – und des Künstlers Christoph Rust. „Die Astronomie hat mich immer fasziniert“, gesteht er[iii].

Das erste Licht, 2021, Acryl auf Leinwand, je 20 x 20 cm

Und in den Arbeiten erkennen wir die Planeten und ihre Monde, die Galaxien und Sonneneruptionen. Einige der Himmelskörper sind angeschnitten, nicht vollständig abgebildet, als sähe man sie aus einem Raketenfenster oder als verweise der Künstler darauf, dass sie sich letztlich doch nicht völlig fassen lassen. Viele Fragen gibt es noch an das Universum. Die Sorge um das überlebenswichtige Licht, die Wärme hat die Menschen umgetrieben. Sonnenfinsternisse lösten Panik aus, die Fragen nach Entstehen und Vergehen, den Bewegungen der Sterne, der Sonne, des Mondes – die Menschen haben früh versucht das Kosmische zu fassen – auch weil sie um ihre Abhängigkeit wussten.

In dem Lichtobjekt Sphären kombiniert Christoph Rust Darstellungen früher Kartographierungen der Sternenbahnen und -bewegungen um 900 n. Chr. aus der Bibliothek in Sankt Gallen mit sich veränderndem Licht und Schilfblättern, einem Motiv, das auch in anderen Arbeiten begegnet. Wie Flammen streckt sich das Schilf den Himmelsgloben entgegen. Rust legt in seinen Arbeiten Blätter auf den Malgrund und sprüht so darüber, dass sich Farbschatten bilden, die eine feine Dreidimensionalität der Blätter auf der zweidimensionalen Leinwand suggerieren.

Über diesem wogenden Schilf nun die frühen Darstellungen des Kosmos, selbst wie Planeten schwebend. Der Wunsch, der Versuch das Kosmische zu fassen, sich ein Bild des Ganzen zu machen, wird sehr gegenwärtig in dieser Umsetzung, und zugleich scheinen wir kaum wesentlich weiter als die damaligen Darstellungen, auch wenn wir heute, vorausgesetzt genügend US-Dollar sind vorhanden, einen fünfzehnminütige Ausflug ins All buchen können. 

Archäologische Funde

Die Zeichnungen aus der Bibliothek in Sankt Galen übertragen in die Lichtarbeit Sphären, das weist auf ein Merkmal der Arbeiten von Christoph Rust hin, die Verarbeitung von Fundstücken in den Bildern und den skulpturalen Arbeiten.

Rust ist – neben dem Kosmos – auch fasziniert von der Geschichte, der Archäologie. Biografisch zeigt sich das auch darin, dass er erst Kunstwissenschaft und Archäologie in Marburg studiert, bevor er nach einem Jahr an die Kunstakademie und die Universität in Münster wechselt, um Bildende Kunst, Kunstpädagogik und Philosophie zu studieren.

Und so wirken manche Arbeiten selbst wie archäologische Fundstücke, z.B. die Koffer, die zur Entdeckung mal augenzwinkernder, mal kulturpessimistisch-skeptischer Narrationen einladen. Am Ende der Erdüberhitzung wirft die EU Rettungskoffer für die Bürger ab, Survival Kit for Global Warming, der Inhalt, eine verkohlte oder geschmolzene Tastatur, ein Chip, halt irgendwas digital-technisches, das wenig Rettung verspricht.

Der Volkskoffer, plattgewalzt mit dem aufgedruckten Lied „Muss i denn, muss i denn zum Städtele hinaus…“, wie am Straßenrand gefunden, lässt ratlos die Erinnerung an den Sänger verstummen, der seine Liebe halten will, auch wenn er in die Ferne muss und sie zu heiraten verspricht, bei seiner Wiederkehr. Als Soldatenlied wurde es gespielt, bei der Marine. Von Heino über Vicky Leandros bis zu Elvis Presley, haben viele Sänger:innen das Volkslied interpretiert. Dieser Koffer ist wie das Fragment einer vergeblichen Hoffnung, der schale Nachhall des Pfeifens im Wald.

Die in den Kofferarbeiten aufblitzende gesellschaftskritische Haltung, findet sich auch in Bildern, die die Positionen der aktuellen Identitätsdiskurse künstlerisch thematisieren. Geschlechterdschungel oder Der. Die. Das. Winnetou gegendert u.a. zitieren kulturelle Fundstücke: Pierre Brice in den Winnetou-Verfilmungen mit an ethnographischen Abbildungen erinnernde Ornamente, die Christoph Rust allerdings selbst entwickelt hat – geht das noch oder ist das bereits kulturelle Aneignung. Der Dschungel des Liebeswerbens und der Geschlechterrollen – man scheint all dem nicht zu entkommen, Pixelstrukturen überziehen die Bilder, Symbole sauber gesetzt als Versuche, die Prozesse, das Chaos, die Dynamik in den Griff zu bekommen und zu bändigen. Fundstücke aus der analogen und digitalen Welt zitiert Christoph Rust. Da scheint auf den ersten Blick vieles vertraut, das täuscht, wenn man genauer hinschaut – und auch das ist Programm: Christoph Rust bietet uns als Betrachter:innen seiner Arbeiten faszinierende Erzählungen die geografische, ästhetische, psychische und zeitliche Grenzen überschreiten. Rust zitiert alte Göttergestalten als Versuche der Menschen der Antike, mit Mythen die eigenen Liebes- und Lebenswirren in eine kosmische Ordnung zu fügen, aus der Vergangenheit zu erklären. Es scheint so wenig oder genauso fruchtbar, wie der Versuch der völligen Kontrolle über die Pixelstruktur, die komplette Erfassung und Digitalisierung der Welt heute.

Christoph Rust bietet uns eine Fülle von Fragmenten und Spuren, Hinweise, die es dann zu dechiffrieren gilt. Auserzählt und eineindeutig sind die Arbeiten allerdings nicht. Denn, um mit Christoph Rust zu sprechen: „Um Kunst zu verstehen, braucht es die eigene Anstrengung“[iv] der Betrachter:innen.

Christoph Rust hat sich den alten Fragen neu gestellt. Auch mit der Erfahrung und der Gelassenheit und der Ungeduld des Alters, in dem er intellektuell und künstlerisch keine Kompromisse mehr eingehen muss. Daraus sind nachdenklich und sehr zeitgenössische Arbeiten geworden mit einer elementaren Verve. Die Ausstellung Das erste Licht – Contemporary at its best. Arbeiten, bei denen den Betrachter:innen ein Licht aufgehen kann. Und das passt ja dann wieder in diese Zeit, in die Dunkelheit, die Tage vor Weihnachten, die gesellschaftlichen Verschattungen dieser pandemischen Situation. Ganz ursprüngliche Erleuchtungen – künstlerisch ausgelöst – was will eine Ausstellung mehr?


[i] Unredigiertes Manuskript der Vernissageeinführungsrede vom 28. November 2021.

[ii] Die Schrift (Buber/Rosenzweig) mit Bildern von Marc, Gütersloher Verlagshaus, Gütersloh 2021, S. 12.

[iii] Christoph Rust im Gespräch mit dem Autor am 10.11.2021 im Atelier in Bad Nenndorf.

[iv] Christoph Rust im Gespräch mit dem Autor (03.10.2013).


Ulrike Enders

Eisfabrik Weiße Halle | 21. Nov. bis 19. Dez. 2021 | Kuratiert von Dagmar Brand

Es ist auf den ersten Blick eine bunte, putzige Truppe von Männern und Frauen mit der bekannten runden Anmutung und glatten Oberfläche, die Ulrike Enders zwischen 1976 und 2020 geschaffen hat und die Dagmar Brand als Kuratorin in der Weißen Halle der Eisfabrik aufgestellt hat. Eine Truppe, die es auf den zweiten Blick, dann aber doch in sich hat. Auf den zweiten Blick bemerkt man Verletzungen, die auch aus dem Material, meist dem Holz herrühren, fehlende Gliedmaße, beunruhigende Haltungen. Heinrich Thies beschrieb es treffend als „Reiz des Erstaunlichen und des schon lange Bekannten“. Doch bei aller Verschiedenheit überwiegen die Gemeinsamkeiten in Haltung, in der Form und der Spannung zwischen Natur und Kultur, Körper und Modeaccessoires.

Haltung

Obwohl vielen Figuren etwas fehlt oder mancher auch, wie bei der Skulptur Nagel oder den Bronzen in der Vitrine, etwas zu viel hat, z.B. einen Nagel im Kopf, Muscheln auf dem Kopf, einen Hummerpanzer als Rücken, prägt alle Figuren eine eigene Haltung: Sie stehen ihren Mann oder ihre Frau, sie erzählen eine Geschichte, manchmal mehr als Ulrike Enders ihnen eigentlich zugedacht hat.

Schwierige Lage, die älteste hier ausgestellte Arbeit, 1976, sechs Jahre nach dem Abschluss des Studium an der heutigen Universität der Künste Berlin entstanden, lässt die Betrachter:innen beinahe intuitiv hinzuspringen um den Krawattenträger vor dem Absturz zu bewahren. Aber dann entdeckt man im Gesichtsausdruck des Mannes auch eine gewisse Lust am Abwärtsgleiten, den Halt verlieren, eine Lust am Kontrollverlust – der frappant im Gegensatz steht zum spießigen Kontrollzwang des Mannes, der sogar seine Krawatte in den Hosenbund gesteckt hat, damit sie kein Eigenleben entwickelt.

Die sechs Herren, die an der Wand stehen (u.a. Blaue Anzugfassade, Rechtsseitiger Herr, Linksseitiger Herr), die Hände in der Tasche, die Anzüge etwas zu wenig gebügelt, kopflos aber selbstbewusst. Diese Männer wissen, was sie wollen. Ursprünglich standen sie 2012 im Steintorviertel als Teil einer vielbeachteten Gruppenausstellung mit dem Titel Strich-code, die auf die Käuflichkeit von allem hinwies. Ulrike Enders hatte noch zwei Typen in Lederjacken als Freier gestaltet – mir scheinen die hier stehenden Männer in ihrer Uns-gehört-die-Welt-Haltung durchaus besser als Kunden, als Freier geeignet.

Es ist auffallend, wie viele Krawattenträger hier zu finden sind. Nun hat die Krawatte gerade in den vergangenen Jahren als Statussymbol der Männer zunehmend an Bedeutung verloren. War es vor Jahren noch in Fernsehredaktionen Pflicht, findet man sie heute kaum noch, und selbst Claus Kleber und Ingo Zamperoni sieht man schon mal ohne, von Politikern ganz zu schweigen. Für Ulrike Enders gehört die Krawatte dann aber doch dazu. Sehr sogar. Wer bei Männerbrust – einer Holzarbeit aus dem Jahr 2000 – Instagramkompatible und definierte Butterfly-Muskulatur erhofft, sieht sich dem Dreiteiler mit Krawatte gegenüber. Und Ulrike Enders ist überzeugt so der „Schönheit der Männerbrust“ Referenz erwiesen zu haben, zumindest war es ihr Antrieb, diese Arbeit zu schaffen.

Eine der eindrücklichsten Positionen für die künstlerische Fertigkeit Ulrike Enders‘, Haltungen zu zeigen ohne den vollständigen Körper des Mannes, der Frau abzubilden, finden Sie auf der Empore. Muße – lediglich die Unterarme und Hände lässig auf die Beine gelegt – mehr abzubilden vom Körper als Arme, Hände, Füße und Beine ist für Ulrike Enders nicht nötig, um diese Haltung der Muße zu präsentieren. Hier trifft die Beobachtung von R. M. Rilke über die Torsi von A. Renoir, dass ein künstlerisch Ganzes nicht das figürlich Ganze abbilden müsse.

Form und Material

Die Formsprache und die Materialien – Polyester, Holz, Stein, Bronze – bedingen sich bei Ulrike Enders. Polyester war für sie ein befreiendes Material, wie sie im Vorgespräch erzählte: „Man hat die Kunstgeschichte nicht im Rücken und kann es als Frau bewältigen.“ Außerdem lässt das durchscheinende Material Lichtspiele zu und lässt sich mit Stoffen unterlegen, die ganz eigene Effekte evozieren.

Aber dann hat sie auch das Holz gereizt und besonders Holz mit Schrunden und Rissen, angebrannt, defekt, benutzt wie die Balken aus ihrem Fachwerkhaus aus dem 18. Jahrhundert. Auch die Defekte fordern sie heraus zu suchen und zu entdecken, welche Formen darin stecken. Die Arbeiten in der Nische: Brettermann – Kernstück – Bruchteil mit Kragen, sind geprägt einerseits von der sichtbaren Geschichte der alten Hölzer, ihren Funktionen im Haus als Balken oder Fußbodendielen – alte Nägel stecken drin, das Holz ist z.T. verkohlt – andererseits von der Form, die nun mit Krawatte wieder einen Mann darstellt, der bei aller Schrundigkeit des Materials, seinen gesellschaftlichen Platz behauptet.

Viele der über zwei Dutzend Arbeiten Ulrike Enders‘ im öffentlichen Raum spielen mit dieser Spannung zwischen Material und Formsprache, Erkennbarkeit, Materialvoraussetzung und entgegengesetzter Glätte der gesellschaftlichen Positionierung, der gesellschaftlichen Fassade. Zugleich nimmt sie dabei ein Prinzip auf, dass ihr auf einer frühen Reise nach Indien bei (Tempel)Skulpturen aufgefallen war. Setzt die klassische europäische Skulptur auf (idealisierende) Detailgenauigkeit, wechseln bei den Arbeiten dort ausgearbeitete Details mit großen, abstrahierten Flächen. Das lässt ein Spiel mit den Materialien, ein Spiel mit Details zu wie bei den beiden Zweiseitigen Büsten.

Natur und Kultur

Vielleicht ist der Titel der Arbeit, die in einer Reihe steht, in der Ulrike Enders Holzstämme, Holzreste zu Köpfen gestaltet, deren Augenlieder aus Tassenscherben bestehen. Design und Glätte der Scherben stehen häufig im Kontrast zu den natürlichen Fehlern im Holz. „Wir müssen uns“, merkt Ulrike Enders im Vorgespräch an, „mit dem abfinden, was wir von der Natur mitbekommen haben, unseren Körpern, so wie sie sind. Wir leben mit dem, was wir geliefert bekommen. Und können doch verändern, zivilisatorisch und kulturell eingreifen.“ Körper und Kleidungsaccessoires, Natur und Zivilisation, Materialfehler und Glätte – Ulrike Enders kostet diese Gegensätze aus. Besonders deutlich in der Kopfskulptur, bei der die Glätte des Polyesters mit der natürlichen Oberfläche des Holzes kombiniert ist, entgegengesetzt und versöhnt.

Die Bronzearbeiten Alleinstellungsmerkmal K, Alleinstellungsmerkmal B, Gregor, die Tänzerin in der Vitrine oder auf der Empore die beiden wie Außerirdische wirkende Skulpturen basierend auf einem Schafoberkiefer und einem Kamelknochen, aber auch die Holzarbeit Kopf mit Kugeln, in der kugelförmige Auswüchse am Holz nicht entfernt, sondern in die Arbeit integriert wurden und an die Kropferkrankungen älterer Menschen in Ulrike Enders Kindheit im Allgäu erinnern, alle diese Arbeiten verbinden Naturelemente (Zapfen, Muscheln, Lotusblatt, Hummerpanzer) mit der Darstellung der menschlichen Person. Kultivierte Persönlichkeiten in Abhängigkeit von und Verwiesenheit auf die Natur. Die Persönlichkeit des Menschen, seine Bedeutung und Würde als Subjekt gewinnt er dadurch, dass Subjekte als Menschen, „die sich zu sich selbst verhalten, in dem sie sich zu anderen verhalten“ (G. Häffner) in Beziehungen stehen. Der Mensch ist Mensch, wird Persönlichkeit in Begegnung, Auseinandersetzung und Beziehung zu anderen, Gesellschaft und Natur – letztere, die Naturbeziehung, eine Beziehungserkenntnis, die die Künstler:innen der Romantik nachhaltig prägte.

Im Album Mensch für seine verstorbene Frau hat Herbert Grönemeyer es 2002 lyrischer beschrieben:

Und der Mensch heißt Mensch

Weil er vergisst,

Weil er verdrängt

Und weil er schwärmt und stählt

Weil er wärmt, wenn er erzählt

(…)

Und der Mensch heißt Mensch

Weil er irrt und weil er kämpft

Und weil er hofft und liebt,

Weil er mitfühlt und vergibt

Und weil er lacht

Und weil er lebt

Und der Mensch heißt Mensch

(…)

weil er schwärmt und glaubt,

Sich anlehnt und vertraut

(…)

Alles Eigenschaften des Miteinanders. Des Aufeinanderbezogenseins. Und so ist am Ende die bunte, putzige Truppe von Männern und Frauen mit der bekannten runden Anmutung und glatten Oberfläche, die Ulrike Endres zwischen 1976 und 2020 geschaffen hat und die Dagmar Brand als Kuratorin in der Weißen Halle der Eisfabrik aufgestellt hat, doch keine Gruppe erratischer Solipsisten, sondern Menschen mit ihren Macken und Makeln, ihren Begrenztheiten. Menschen wie du und ich. Manchem mag dieser Spiegel nicht gefallen. Der verkennt die feine Ironie und Versehrtheit der Arbeiten Ulrike Enders‘.

[Text der Vernissageeinführung von Wilfried Köpke]


Anne Nissen: Fluid

Eisfabrik Weiße Halle | 29. August bis 3. Oktober 2021 | Kuratiert von Dagmar Brand

[i]Fluide sind Substanzen, die sich kontinuierlich verformen und verändern unter dem Einfluss von Schwerkräften, Bewegungskräften, Temperaturänderungen. „Verformen“ und „verändern“ sind die Stichworte die Sie mitnehmen können, wenn Sie die Weiße Halle der Eisfabrik betreten.

I

Sie erleben die erste Arbeit von Anne Nissen: die Videoinstallation Fluid. Zwei Verläufe mit einer Gesamtlaufzeit von ca. 17 Minuten. Gönnen Sie sich diese 17 Minuten des Loop – es ist eine Arbeit geprägt von Zartheit und Tiefe, Geheimnis und Dynamik.

Die Arbeit erfasst in der Projektion die ganze Weiße Halle, und durch die einbezogene Gazebahn von der Decke und mehrere HD-Videoprojektoren werde die Betrachter:innen einbezogen in das Geschehen. Ich beobachte als Betrachter eine ganz einfache Bewegung: Ein Farbtropfen taucht ein in Gas, Wasser, Flüssigkeit… Das erkenne ich nicht genau, aber das Weiten, das Entstehen und Vergehen, die erlebe ich und bin im medialen Moment Zeuge der Werkentstehung. Ich bin im Schaffensprozess medial anwesend.

Auf der Empore dann, in einem kleinen Kabinett, sieben Blätter mit Tuschezeichnungen aus der Serie Force. Erste großformatige Arbeiten dieser Serie hingen genau vor einem Jahr hier in der von Dagmar Brand kuratierten Ausstellung Als die Sonne vom Himmel fiel… zum Hiroshima-Gedenktag. Nun die letzten der Serie, kleinformatiger (78 x 108 cm und 54 x 78 cm).

Sie entdecken als Betrachter:in ähnliche Formen wie in der Videoarbeit, nun auf Papier mit Tusche. Es sind Tuschschlieren, Farbverläufe, Farblinien über einem hellen Farbgrund, der über das Blatt hinauszulaufen scheint.  Ihren Ursprung scheinen die Linien und Bewegungen in einem Farbkern, einem farbdichten Kraftfeld zu haben und von dort arbeiten sie sich fort, gegen Widerstände, fließen über feucht gemachtes Papier und stocken, wo die Künstlerin das Papier nicht angefeuchtet hat. Die Tuschen sind mit Pinsel aufs Papier gebracht, aber auch von einem Tuschtropfen ausgehend über das Papier gepustet, so dass auch autopoietische, zufällige Verläufe Teil der Arbeit werden, gesteuert, gewollt von der Künstlerin: „Ich will die Gesetzmäßigkeiten der Bewegung und des Verlaufens annehmen, damit umgehen und damit gestalten, mit der Materialität spielen, aber nicht alles dem Zufall überlassen.“[ii]

II

Die Wucht aber auch die Zartheit, die Farbkraft aber auch die beinahe pastellige Flächigkeit z.B. der Grautöne, können Sie selbst entdecken. Interessant ist, wie sehr diese Bilder, wie die Videoarbeit, mich als Betrachter berühren. Und warum.

Die Arbeiten sind abstrakt. Trotzdem kommen sie vertraut vor. Unwillkürlich beginnt das Augen zu suchen und das Gehirn zu deuten, so wie wir es auch gerne in Wolkenformationen tun. Aber es lässt sich nicht fassen, weder in Fluid noch in der Force-Arbeiten. Schaue ich mir die Arbeiten näher an, bin ich nicht mal mehr sicher, ob ich makrokosmische oder mikroskopische Einblicke erhalte. Assoziationen von Galaxien- und Sternennebelbewegungen im All wie Flüssigkeitsbewegungen in der Petrischale scheinen möglich. Gehe ich nahe an die Tuschezeichnungen heran, sehe ich die filigranen Überlappungen und Linien, die zarten Farbflächen, die Schattenverläufe, die plötzlich eine Dreidimensionalität evozieren.

Es ist eine der faszinierenden Entdeckungen, das Mikro- wie Makrokosmos ähnliche Bewegungen haben, ähnlichen physikalischen Gesetzen der Strömung folgen. Und dass Betrachter:innenn, gleich welcher kulturellen Herkunft, diese naturästhetischen Phänomene erkennen und schön finden.

Der in der Architektur und in der Bildenden Kunst verwendete Goldene Schnitt, als ästhetisches Prinzip der Ausgewogenheit und Abbildungsstimmigkeit, findet sich genauso als Maß der Verhältnisbestimmung bei Schneckenhäusern, der Anordnung von Blütenblättern, Kristallen.

Die Zahl  zur Errechnung des Kreisumfangs, hat eine überraschende Parallel in der Natur: „Der afrikanische Fluss Nil hat mitsamt allen Windungen eine Länge von ca. 6670 Kilometern. Misst man die Luftlinie von der Quelle bis zur Mündung, ergibt das eine Strecke von 2120 Kilometern. Teilt man 6670 durch 2120 ist das Ergebnis 3,14, also ‚π‘. Das ist so bei allen langen Flüssen auf der Welt. Tatsächliche Länge geteilt durch die Luftlinie ergibt immer mehr oder weniger ‚π‘.“[iii]

Natur und Kunst, Physikalische Gesetze und ästhetische Formprinzipien scheinen Hand in Hand zu gehen, sich zu entsprechen.

Diese gemeinsamen organischen Formen und Gestaltungsgesetze, nicht im Sinn der Abstraktion, sondern der zugrundeliegenden Ursprünge, haben bereits Johann Wolfgang von Goethe beschäftigt. Aus seiner Italienreise war er sich sicher, dass es eine Urpflanze geben müsste, eine Urform, die sich im Unendlichen fortführen ließe (Die Metamorphose der Pflanze, 1790). „Das Bild von Beständigkeit gemäß einem Archetyp“, einer Idee, „einerseits und der Gestaltwandel in der keimenden und wachsenden Pflanze andererseits waren konträre Sichtweisen und Erfahrungen, die Goethe bei seinen botanischen Studien nicht losließen. Der deutsche Bildungsbürger weiß: Goethe war nicht nur ein begnadeter und weltberühmter Dichter, nicht nur ein mit vielerlei Geschäften betrauter Minister in Weimar, er war auch Naturforscher, hielt die größte Sammlung von Mineralien und Gesteinsproben in Europa, gilt als Begründer der psychologischen Farbenlehre und der biologischen Morphologie. Er prägte 1796 den Begriff Morphologie; diese Sichtweise erwuchs aus der vergleichenden Anatomie und hatte zum Ziel, in der Vielfalt der Formen gemeinsame Baupläne zu erkennen.“[iv] Goethes Vorstellung war „eine innerliche Wahrheit und Notwendigkeit“ zu finden jenseits „malerischer Scheine“[v], ein Formprinzip des Lebendigen.

III

Anne Nissens Arbeiten berühren, weil sie mit diesen Wahrheiten und Notwendigkeiten arbeitet. „Nicht nach der Natur zu arbeiten, sondern wie die Natur zu arbeiten, das ist (…) ein produktions-ästhetischer Auftrag an Kunst“[vi].

Und dann kann im genauen Betrachten passieren, dass wir in der Nähe die Farbebewegungen sehen und die Pinselstriche und die Tropfenformen, die Spuren des angefeuchteten und des trockenen Büttenpapieres während des Produktionsvorgangs, „und in der Distanz geschieht das Wunder, der Witz (…) der gleitende Vorgang der Transsubstantiation, bei dem Farbe Farbe ist“, aber auch Bewegung, Dynamik und Kommunikation, Bedrohung und Auflösung: „Der magische Punkt, an dem jede Idee und ihr Gegenteil gleichermaßen wahr ist“.[vii]

Warum funktioniert das: Weil Anne Nissen es im Entstehungsprozess so erlebt hat: „Es sind Wiederholungen von Formprinzipien, ohne, dass ich sie abbilde“[viii], und diese Dynamik mich deshalb als Betrachter gleichermaßen berührt, weil die Betrachtenden an der Erfahrung der Künstlerin anknüpfen, wie Mark Rothkos Diktum hervorhebt: „Die Menschen, die beim Anblicken meiner Bilder in Tränen ausbrechen, haben die gleiche religiöse Erfahrung, die ich hatte, als ich sie gemalt habe“ . Eine ähnliche Dynamik. Bei Anne Nissen die Dynamiken des Lebens: Entstehen und Entwickeln, Vergehen und Wiederbeginnen.

 Wilfried Köpke, Hannover 


[i] Unkorrigierte Fassung der Eröffnungsrede.

[ii] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 27. August 2021.

[iii] https://kinder.wdr.de/tv/wissen-macht-ah/bibliothek/kuriosah/symbole/bibliothek-zahl-pi-100.html#:~:text=Und%20jetzt%20noch%20etwas%20Unglaubliches,14%2C%20also%20%22%CF%80%22. [Zugriff am 28.08.2021.]

[iv] Müller W. (2015): Goethes Urpflanze und ihre Metamorphose. In: R-Evolution – des biologischen Weltbildes bei Goethe, Kant und ihren Zeitgenossen. Springer Spektrum, Berlin, Heidelberg.

[v] Boerner P. (1989): Goethe, Reinbek 75f.

[vi] Weltzien F. (2015): Autopoiesis. Der intendierte Kontrollverlust in kreativen Prozessen, in: Christoph Pflaumbaum u.a. (Hg.): Ästhetik des Zufalls, Heidelberg (Winter) S. 71.

[vii] Vgl. Tartt D. (2013): Der Distelfink, S. 1016.

[viii] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 27. August 2021.


Als die Sonne vom Himmel fiel…

Humanität in der Bildenden Kunst? | Eisfabrik Hannover | 19.07.-16.08.2020 (Ausstellungseinführung)

Kuratiert von Dagmar Brand: Zeichnungen von Chieko Fumikura | Frank Fuhrmann | Kerstin Henschel | Jörg Hufschmidt | Yu Komori | János Nádasy | Anne Nissen | Wolfgang A. Piontek | Anton Riebe | Ulrike Schöller | Sokhiro Udo und Musik von Kazuyo Nozawa.

Die Frage nach der Humanität in der Bildenden Kunst mit dem 75. Jahrestag des Atombombenabwurfs der US-Luftwaffe auf Hiroshima zusammenzubringen, ist gewagt und Dagmar Brand hat es gewagt. Und das vorab: beeindruckend und gelungen.

Das Wagnis besteht zum einen darin, die Beziehung zwischen Humanität und Krieg, zwischen Menschenwürde und Vernichtung von Zivilbevölkerung zusammenzubringen. Schon alleine damit tritt man eine große Diskussion los und in einen historischen Diskurs ein. Zum anderen die Frage der Darstellbarkeit, der künstlerischen Umsetzungsmöglichkeit des tausendfachen Leidens, der Verdacht der voyeuristischen Leidaneignung durch die Kunst. „Wir kneten uns unser Hiroshima-Andenken“ – das wäre pietätlos und erneut menschenverachtend.

Den Künstlerinnen und Künstler, die sich diesen beiden Herausforderungen gestellt haben, Humanität mit dem Atombombenabwurf in Hiroshima zu konfrontieren und diese Konfrontation künstlerisch aufzugreifen, ist das auf unterschiedliche Weise gelungen. Sie haben die Erinnerung thematisiert, sind dem Klang des Geschehens nachgegangen oder haben die Erinnerungen an das Grauen transformiert.

Ich erinnere kurz: Der II. Weltkrieg, losgetreten von Nazi-Deutschland, war im Mai 1945 beendet. Im Pazifik kämpfen die Alliierten noch gegen die japanischen Truppen. Die japanische Regierung verweigert eine bedingungslose Kapitulation. Erste Versuche der Amerikaner auf den japanischen Inseln zu landen, führen zu enormen Verlusten an Menschenleben– vorallem auf amerikanischer Seite. Also beschließen die US-Amerikaner, mit Wissen der Briten, die gerade erfolgreich in New Mexiko getestete Atombombe einzusetzen. Als die US-Streitkräfte am 6. August 1945 den Befehl von Präsident Harry Truman zum Einsatz der ersten Atombombe erhalten, war der Zielort noch offen. Es gibt eine Reihe von Städten zur Auswahl, man macht das konkrete Ziel vom Wetter abhängig. Die Wahl fällt auf Hiroshima. Über der Stadt wölbt sich ein strahlend blauer Himmel; die Sicht für die Piloten ist klar. Genau um 8:15:17 Uhr drückt Pilot Paul Tibbets im Cockpit auf einen Kopf. Der Bauch der Maschine öffnet sich, und die Bombe, genannt Little Boy, fällt. 45 Sekunden später detoniert sie, 500 Meter über der Altstadt. Die Wissenschaftler hatten zuvor ermittelt, dass die Bombe so ihre maximale Wirkung erreichen würde. Von 350 000 Einwohnern sterben 70 000 sofort; noch einmal so viele bis Ende Dezember und Zehntausende weitere in den Jahren danach, häufig an durch die Strahlung verursachten Krebserkrankungen. Viele Tote findet man gar nicht mehr: Sie sind im Atomfeuer verdampft. Die Überlebenden kämpfen mit schwersten Verbrennungen um ihr Leben. Die Altstadt zu Staub geworden in Sekunden. Drei Tage später folgte der Abwurf über Nagasaki gut 300 km westlich von Hiroshima mit ähnlichem Ergebnis. Wenige Tage später kapituliert der japanische Tenno bedingungslos. Bei der Unterzeichnung der Kapitulation mahnt der US-General Douglas MacArthur, nun gelte es eine der Menschenwürde verpflichtete Welt aufzubauen.

Da war sie wieder, die Humanität. Und viele, so auch Winston Churchill, sahen durch die beiden Atombombenangriffe letztlich viele Menschenleben gerettet und den II. Weltkrieg endlich beendet, weiteres Blutvergießen vermieden.

Der britische Historiker Sir Michael Howard (Michael Howard: Die Erfindung des Friedens. Über den Krieg und die Ordnung in der Welt, Lüneburg (zu Klampen) 2001, S. 78-82.) sieht nach Hiroshima und Nagasaki zwei Konsequenzen im Denken und strategischen Planen der Militärs: Die Atombombe als effiziente und ökonomisch sinnvolles Mittel der Kriegsführung, das vorallem eigene Soldaten schont und zweitens die allgemeine Akzeptanz, die Zivilbevölkerung als legitime Angriffsziele zu betrachten. Es kam zu keinem weiteren Einsatz der Atombombe, aber sie bestimmte die politische und intellektuelle Diskussion (Vgl. exemplarisch: Ernst Tugendhat: Nachdenken übe die Atomkriegsgefahr und warum man sie nicht sieht, Berlin (Rotbuch) 1986.)  zu Zeiten des kalten Krieges mit den Höhepunkten in der Friedensbewegung der 80er Jahre. Und noch heute ist der zerstrittene Club der Atommächte je nach Anschauung ein den Weltfrieden stabilisierender Verein des Gleichgewichtes des Schreckens oder sind die Mitglieder, die auf der Bombe sitzenden apokalyptischen Reiter des Weltuntergangs.

Erinnerung

Erinnerung – Klang – Transformation. Unter diesen drei Merkmalen lassen sich die künstlerischen Herangehensweisen der an der Ausstellung beteiligten Künstler fassen. Erinnerung – 75 Jahre danach – wird schwieriger. Die Zeitzeugen sind gestorben. Die Mahnungen ihrer Erinnerungen bleiben. Drei Künstlerinnen thematisieren: Erinnerung.

In ihrem Triptychon hat Chieko Fumikura Rohzellulosebögen aus der Papierherstellung genommen und bearbeitet. Im mittleren Bild hat sie mit einem kleinen Brenner in japanische Schrift Saigi geflämmt – Gerechtigkeit. An den wenigen, noch stehenden Wänden der Altstadt Hiroshimas, fand man Schmauch-Schatten menschlicher Silhouetten als letzte Erinnerung an die ansonsten vollständig verbrannten Körper. Auf den beiden Seitentafeln, denn der Altareindruck drängt sich unmittelbar auf, erheben sich die beiden Atombombenpilze; weiß auf weiß quellen sie aus dem Rohpapier heraus und Tropfen wie Tränenspuren, laufen daneben entlang. Chieko Fumikura hat diese Zeichnungen mit Zuckerwasser geschaffen, es lässt das noch nicht fertig bearbeiteten Papier aufquellen und die Zeichnung bleibt aus diesen Quell-Spuren. Die verblassende Erinnerung wird bei längerer Betrachtung beinahe wichtiger als die kaligrafische Mitte.

Ulrike Schöllers Zeichnungen thematisieren die Vitrinen der Erinnerungskultur. Sie umreißt sie zeichnerisch, geht nochmal flächig mit Speiseölen darüber, dass sie eine Art Aura bekommen – aber sie sind leer. Auch die die Vitrinen konstituierende Linien der Korrelate sind widersprüchlich, kreuzen sich unfunktional, wie man beim näheren Anschauen bemerkt. Welche Erinnerungsstücke, Kulturrelikte lassen sich von Hiroshima in die Vitrine stellen? In einer Arbeit sieht man noch Fingerabdrücke, grafitschwarz, wie Schmierspuren auf dem Vitrinenglas. Menschliche Spuren eines Erinnerungsprozesses? Das Schaffen als eigentlich Erinnerungsarbeit. Ulrike Schöllers Arbeiten fordern geradezu eine Stellungnahme, eine Besetzung der Leerstellen.

Yu Komori stickt mit flachen, langen Stichen auf quadratische einfache, weiße Tücher je einen Vogel, einen Fisch. Sie reproduziert die Zeichnungen, die sie als Kind schuf, während sie den Erzählungen ihrer Großmutter über den Atombombenabwurf lauschte. Sie erinnert sich an die Zeichen der Erinnerung. Ein Verweischarakter, den Tradition häufig nutzt: Das erneute Spielen des Geschehens oder nur die Erinnerung an das, was man tat, als man die Erzählung vom Geschehen hörte. Calm Summer hat Yu Komori, diese schlichte Arbeit genannt. Denn das beschrieben viele Überlebende: Man sah einen grellen Blitz, als falle die Sonne zur Erde und hört – nichts. Und auch danach: kein Vogelgezwitscher, kein Grillenzirpen. Stille.

Klang

Diese surreale, sinnlichen, tonale Ebene scheinen mir einige Arbeiten aufzugreifen. Kerstin Henschel setzt bunte Farbwirbel, als Ortsmarken von Nagasaki in einem und Hiroshima im anderen Bild (Japan I/II), die sie in eine Art Farbenspektrum setzt, aus dem sie Umrisse Japans wie ein aufspringender Drache steigen lässt. Alles das in vielen übereinanderliegenden Buntstiftschichten auf MDF-Holzplatten. Diese Technik gibt einen feinen Glanz, eine wellige, strukturierte Haptik, das Betrachten wird zum sinnlichen Erlebnis – passt das zum Grauen? Die Piloten berichteten vom Farbenspiel des blauen Himmels, der rot-orangen Wolke hinter ihnen, dem majestätisch bis zu 13, 18 km aufsteigenden Atompilzwolke. Der ästhetische Farb-Akkord des Grauens.

Jörg Hufschmidts dynamischen Zeichnungen mit Bleistift und Kohle (o.T.) entstehen in Auseinandersetzung mit und zur Musik (hier improvisierter Musik von Schlagzeig und Gitarren und Kompositionen von Arvo Pärt). Im stundenlangen immer wieder Hören und Zeichnen. Er setzt Klang auf dem Papier um, die Dynamik, die Spannung. Wie ein künstlerischer Seismograph, zeichnet er die Erschütterungen der Musik auf, die gehörte, die erlebte, die erfahrene, die immer wieder geloopte. Es entstehen dunkle, undurchdringbare Strukturen. Jörg Hufschmidt geht dabei körperlich und zeichnerisch an die Grenzen und so werden die Zeichnungen auch Ausdruck „wo man als Mensch eine Grenze findet“ (Hufschmidt).

Anne Nissens Arbeiten aus der Serie Force greifen die sinnlichen Aspekte von Klang und visuell erlebter Energiedynamik auf. Die mit Tusche gezeichneten, gemalten und gepusteten Bewegungen und Strukturen haben einerseits in der direkten Körperlichkeit der Künstlerin ihrer Ausgangspunkt, sind aber zugleich sehr gesteuert. Die freiere Mittelfläche der Arbeiten hebt die Polarität der dynamischen Bewegungen hervor, setzt Grenzen. Oben und Unten beziehen sich aufeinander und bedrohen sich. Und zugleich hat diese spannungsgeladene Dynamik und Energie eine faszinierende ästhetische Darstellung – wie die Blitzzeichnungen am Gewitterhimmel – wenn man im Haus hinter der sicheren Fensterscheine steht, wie das Bild vom Atompilz und Feuer vor blauem Himmel, wenn man es aus der sicheren Pilotenkanzel aus sieht.

In der Weißen Halle zu hören ist eine Komposition der 1945 geborenen japanischen Komponistin Kazuyo Nozawa. Japan 1945 wurde vor 35 Jahre noch auf Tonband als elektonische Musik gearbeitet. Bewusst hält Kazuyo Nozawa an der Tonbandakustik fest um Klang der Vergangenheit hörbar zu machen, den Klang der Erinnerung.

Transformationen

Erinnerung und Klang und auch Stille folgen die Transformationen der Schrecknisse von Hiroshima und Nagasaki.

János Nádasdy Buntstiftzeichnung von 1974 greift die Bunkeranlagen in den dänischen Stranddünen als Motiv auf. Der Krieg, der seine Spuren hinterlässt und in bis in die europäische Familien-Ferienidylle greift.

Wolfgang A. Piontek lässt Hirschkäfer und andere Insektenfragmente in taumelndem Sturz fallen und zerreißen. Die in der Kunstgeschichte seit dem Mittelalter als Erinnerung des Betrachters an die Vergänglichkeit gesetzten Insekten, zerfallen nun selbst, verschwinden, lösen sich auf und sterben. Assoziationen an das Ikarus-Thema, von der aus seiner Freiheit geborenen Hybris des Menschen, akzeptiert der Künstler ebenso wie die kafkaeske Metamorphose des Menschen in das Insekt. Es bleiben Fragmente.

Solche Fragmente zeichnet Anton Riebe auf seine Haiku genannten Arbeiten. Die Öl-getränkten Papierkissen erinnern an Sammel- und Archivtüten von Beweismitteln und Asservaten. Haiku, das kurze dreizeilige Gedicht komprimiert die Erfahrungen des Dichters, der Dichterin. Die Arbeiten Riebes verdichten und verlangen die Mühen der Dechiffrierung japanischer Zeichen, des Erahnens der Zusammenhänge, die Transformation ins europäische Hier und Heute.

Auch die letzte Arbeit setzt auf Schrift und Erinnerungspartikel, auf Dechiffrierungen. Frank Fuhrmann schlägt eine schwarz grundierte Leinwand mit 7 und 5 (75 las Jahreszahl) brutal-großen Nägeln an die Wand, darauf mit einfacher Tafelkreide geschrieben: Humanität – man muss den Kopf schräg legen, um es gut lesen zu können und dann entdeckt man, dass es weitergeht im blutroten, dauerhaften (Farb)ton der Militärkapellen: täterätätä. Die militärische Fanfare, die die Humanität vor sich her, oder weg oder weiter – auf jeden Fall treibt.

Die Humanität und Hiroshima – der Mensch und der Krieg. Nach 1945 haben sowohl in Europa wie in den USA und Japan Künstler auch die bisherigen künstlerischen Ausdrucksformen, vorallem die mimetischen, abbildhaften in Frage gestellt. In Japan fanden sich die Künstler z.B. in Gruppen Gutai, in Deutschland in Zero, in den USA in der Bewegung des abstrakten Expressionismus. Bei aller Unterschiedlichkeit waren diesen Bewegungen gemeinsam, dass sie sich dem Diktum widersetzen, dass das Grauen keine Kunst mehr zulasse, weil der „zivilisatorische Bruch“ (Dan Diner bezogen auf die Shoah) zu zerstörend gewesen sei. Aber ihnen war auch klar, dass ein Weiter-so ebenfalls unmöglich war. Neuer Ausgangspunkt wurde häufig der Künstler, die Künstlerin in der menschlich-körperlichen Existenz im Dialog mit dem Erleben der Betrachterin, des Betrachters.

Die Zeichnungen, die Sie hier sehen und erleben, thematisieren die Erinnerungskultur und lauschen dem Klang der Zeit. Und weil sie deren Übersetzung ins Hier und Heute versuchen, stoßen sie künstlerisch einen Humanitätsdiskurs an, der jeder Instrumentalisierung der Kunst widersteht, weil er ihre menschliche Dimension erinnert.


Anne Nissen

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KUNST&CO | 28. Februar bis 28. März 2020 | Flensburg

Wer Anne Nissen in ihrem Atelier besucht, stößt auf große Tische und große Papierbahnen. In einer Ecke liegen die breiten Pinsel und die Tuscheflaschen. Und wenn man mit Anne Nissen über den Fertigungsprozess spricht, dann bleibt sie nicht ruhig, sondern holt weit mit dem Arm aus, streicht mit einem imaginären Pinsel über das Blatt, nähert sich dem Blatt bis auf wenige Zentimeter um zu erläutern, dass viele Effekte ihrer Tuschemalerei durch ihre „Pustetechnik“[i] entstehen. Anne Nissen ist zugleich die Künstlerin, die schafft, kreiert aus dem Nichts – und Gespielin des Zufalls. Das nennt sich schöner: Autopoiesis – dazu später mehr. Und über noch etwas möchte ich sprechen: Über die Freiheit.

Die Geste des Malens[ii]

Ich möchte beim ersten Impuls bleiben, der Geste des Malens. Mir scheint sie für das Entdecken der Arbeiten Annes Nissens von Bedeutung.

Der Philosoph Vilém Flusser hat sich mit unterschiedlichen Gesten philosophisch-phänomenologisch beschäftigt. Er findet Gesten spannend, weil sie in unserer Kommunikation, der nicht-sprachlichen, eine große Bedeutung haben. Er beobachtet und beschreibt u.a. die Geste des Rasierens und des Schreibens, des Telefonierens, Pfeifenrauchens, Pflanzens, Zerstörens – und die des Malens. „Die Geste“, schreibt Flusser, „ist eine Bewegung des Körpers oder eines mit ihm verbundenen Werkzeugs, für die es keine zufriedenstellende kausale Erklärung gibt“[iii]. Wenn Anne Nissen mit großer Bewegung und breiter Pinselquaste Tusche auf das ggf. angefeuchtete Büttenpapier streicht, dann bringt es wenig den motorischen, körperlichen Ablauf zu beschreiben. Die Geste ist ausladend und dann wieder autoanalytisch, wenn die Künstlerin ein, zwei Schritte zurücktritt, um das Ergebnis anzuschauen und zu bewerten. Sie ist zudem frei – keiner zwingt sie zu genau diesem Bewegungsablauf. Sie wirkt zielgerichtet, obwohl man als Betrachter wahrscheinlich kein Ziel erkennen kann.

 „Will man die Geste des Malens tatsächlich sehen, muß man den Versuch einer Analyse der Geste nach den in ihr bewegten Körpern aufgeben (…). Dann erst kann man beginnen die Geste nach ihrer Gestalt, das heißt in ihren tatsächlich beobachtbaren Phasen, zu analysieren.  (…) Jede einzelne Phase weist auf das zu malende Gemälde und wird dadurch sinnvoll. (…) Das Gemälde verleiht der Geste ihre Gestalt, denn diese Gestalt ist ein Deuten auf das Gemälde.“[iv] „Die Bedeutung der Geste des Malens ist das zu malende Gemälde.“[v] Die Geste deutet sich also vom Ergebnis her, die Geste des Malens ist aus der Gegenwart ein Griff in die Zukunft. Aber, sie wird nicht vom Gemälde verursacht, sondern gedeutet, von dort her bestimmt, aber nicht geführt. Die Geste des Malens führt Anne Nissen in großer Freiheit, sie wird darin „wirklich“ wie Flusser das beschreibt, „weil (ihr) Leben darin auf ein Verändern der Welt abzielt“ und sie ist darin frei, denn „Freiheit ist selbstanalytisches Denken auf die Zukunft. Die Geste des Malens selbst ist eine Form der Freiheit. Der Maler hat keine Freiheit, er ist in ihr, denn er ist in der Geste des Malens“[vi].

Diese Beschreibung der Geste des Malens von Vilém Flusser scheint mir ein Schlüssel für die Erschließung der Arbeiten Anne Nissens. Alle Arbeiten der Serien Flow und Loop sind Arbeiten im Querformat. Weil sie von rechts nach links in Schreibbewegung arbeitet und die Arme sich seitwärts bewegen. Allen Arbeiten sieht man extrem den Gestaltungsprozess an, in den Arbeiten Flow, die sparsamer mit Tusche gearbeitet sind, noch mehr als den farblich und strukturell komplexeren Arbeiten der Werkgruppe Loop. Man sieht die Kraft und die Stärke, aber auch die Zartheit und Komplexität. Man sieht die entschiedene Gestaltung und das Zulassen von zufälliger Veränderungen. Anne Nissen pustet die Tusche, so zieht sie Bahnen, Tropfen stieben davon – das hat die Künstlerin nur begrenzt in der Hand – aber lässt es zu, entscheidet, ob es passt und wird so als Urheberin ihrer eigenen Arbeiten ein wenig Gespielin des Zufalls oder besser: Zu dessen Meisterin, denn sie entscheidet, ob das Bild so fertig, gelungen ist, die Geste erfolgreich war. Anne Nissen beschreibt dieses Arbeiten mit dem freien Fluss der Tusche, dem Verlaufen der Tusche auf feuchtem Papier als Arbeiten mit „gesteuertem Zufall“ und beschreibt auch das „Gefühl: Jetzt ist nichts mehr zu verlieren. So kann Freiheit entstehen!“[vii]. Das ist Akt höchster künstlerischer Freiheit und ich möchte deshalb auch lieber mit dem Kunsthistoriker Friedrich Weltzien von Autopoiesis[viii] als vom Zufall sprechen. Die Prozesse funktionieren ja letztlich nur im Blick auf das Ganze, als erkannter, selbst-entstandener Beitrag zur Arbeit bzw. als gewollter und bejahter Teil des eignen Kreativprozesses. Das ist kunstgeschichtlich nicht ganz neu. Plinius[ix] berichtet vor über 2000 Jahren vom Maler Protogenes, der mehrfach vergeblich versuchte in einem fast perfekten Bild den Schaum auf der Schnauze eines keuchenden Hundes darzustellen. Immer wieder wischt er das verpfuschte Schaumdetail mit einem Schwamm weg und schmeißt schließlich entnervt den Schwamm dem gemalten Hund an den Kopf. „Dieser trug die abgewischten Farben wieder so auf, wie es sein Bemühen gewünscht hatte und so hatte der Zufall die Natur im Bild geschaffen.“[x]

Wenn das Bild in den Augen von Anne Nissen besteht, dann bejaht sie diese autopoietischen Prozesse und – das ist das besondere bei ihren Arbeiten – diese Prozesse, diese Gesten sind zu erkennen und zu sehen: der Schwung der geführten Bewegung, die Kraft und die Zartheit, das flächig-hintergründige und das beinahe skulptural-plastische. „Meine Bewegung, meine Entschlossenheit sind sichtbar und lesbar“.[xi] Anne Nissen, die jahrelang skulptural im Raum gearbeitet hat, gelingen auf dem Blatt mit Tuschen dreidimensional anmutende Arbeiten, die mal Assoziationen an das Möbiusband, dann an Landschaften oder Baumstrukturen wecken. Und immer klingt, hier scheint die Geste des Malens durch, ein Rhythmus in den Blättern zu liegen, ein musikalischer Klang. Mich erinnert das auch an Künstler der japanischen Gutai-Bewegung, die Material und Körper so in den Schaffensprozess nahmen, so, dass intentional gesteuerte Arbeiten mit hohem autopoietischen Anteil entstanden. Kazuo Shiraga schwingt an einem Seil und gibt diese Bewegung mit Pinsel und Gouache weiter auf ein am Boden liegendes Papier.[xii]

Die Gestaltung des Zufalls

Eine Zuspitzung oder Weitung dieses Ansatzes der Papierarbeiten finden Sie in der Videoarbeit Fluid im ersten Stock. Lassen Sie sich Zeit für sie, sie ist von Zartheit und Tiefe.

Beim ersten Sehen vermisste ich die Musik, beim zweiten Sehen ahnte ich ihren Klang. Und: Noch intensiver als bei den Papierarbeiten nehmen Sie, als Betrachterin und Betrachter, Teil am Prozess des Entstehens. Ein Farbtropfen taucht ein in Gas, Wasser, Flüssigkeit… Das sieht man nicht genau, aber das Weiten, das Entstehen und Vergehen, die erlebt man und ist so im medialen Moment Zeuge der Werkentstehung. Führt die Geste des Malens von der Gegenwart in die Zukunft, so manipuliert das Video die „Linearität der Zeit“[xiii] und verwandelt sie in eine „Komposition, die mit der des Musikers vergleichbar ist“[xiv]. Ich bin im Schaffensprozess medial anwesend.

Zugleich hat sich Anne Nissen in dieser Arbeit der Autopoiesis extrem geöffnet. Sie konnte im ersten Entstehungsschritt, der Videoaufnahme, kaum eingreifen, erst in der Postproduktion war dann Gestaltung möglich. Die Künstlerin wird so aktiv-reaktiv, gestaltet wie die Natur, die auf Veränderung reagiert, ihre Baupläne ändert, sich anpasst, neu kreiert.

„Nicht nach der Natur zu arbeiten, sondern wie die Natur zu arbeiten, das ist (…) ein produktions-ästhetischer Auftrag an Kunst (…). Eine kreative Leistung bemisst sich nicht daran, wie das Produkt aussieht, es bemisst sich daran, wie der Weg aussieht, auf dem es zustande gekommen ist.“[xv] 

Und dann kommt als letztes Glied der Betrachter, die Betrachterin ins Spiel. Sie erkennen den autopoietischen Produktionsprozess, erleben die Gestaltung dieses Prozesses und finden sich in einer herausragend gelungenen Rauminstallation, die weit weg ist von einem Video-Screen-Konsum. Erneut und noch augenscheinlicher zeigt sich die außerordentlich starke Raumkompetenz und räumliche Gestaltungskraft von Anne Nissen. Aber nun gilt es für Sie als Betrachterin und Betrachter zu sehen und zu erleben.

Lassen Sie mich Ihnen dazu noch eine Autopoiesis-Anekdote aus der Kunstgeschichte erzählen. Katsushika Hokusai (1760-1849) wird eingeladen vor einem Fürsten zu malen. Bedenken Sie kurz die strengen Regeln der japanischen Landschaftsmalerei und des japanischen Hofes. Hokusai betritt den Saal mit einer Rolle Papier und einem Korb. Er entrollt das Papier und malt mit breitem Pinsel und blauer Tusche die geschwungenen Biegungen eines Flusses. Dann nimmt er aus dem Korb einen Hahn, taucht seine Füße in orangerote Farbe und jagt ihn über das Papier. Und alle im Saal erkennen den Fluss Tatsuta, auf dem die herbstlichen Ahornblätter treiben.[xvi]

Wieder der Zufall in Gestalt eines Hahnes, wieder eine gestalterische Setzung, aber nun beginnt das Bild in den Köpfender Betrachter zu wirken: Sie wissen alle um die Fußabdrücke des Hahnes, schließlich waren sie beim Kreativakt dabei, aber sie sehen und erkennen das Herbstlaub auf dem Fluss. Die Betrachter werden kreativ, sie sehen ihr eigenes Bild, und das kann bei Anne Nissens Videoarbeit Fluid noch viel offener sein als bei Hokusai. Was spricht sie an? Was entdecken Sie? Was bewegt Sie? Assoziieren Sie? Was nimmt sie ein?

Follow ist als Titel über diese Ausstellung geschrieben. Die Übersetzung aus dem Englischen changiert zwischen folgen, verfolgen und befolgen. Folgen Sie ihrem Entdeckungssinn, verfolgen sie die material gewordene Geste des Malens, befolgen Sie… Nein, nichts. Sie sind die Entdecker. Und da gibt es nur eine Regel: Schauen Sie und erleben.

Wilfried Köpke, Hannover


[i] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[ii] Vgl. Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 86-99.

[iii] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 8.

[iv] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 88-89.

[v] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 99.

[vi] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 97-98.

[vii] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[viii] Vgl. Friedrich Weltzien (2015): Autopoiesis. Der intendierte Kontrollverlust in kreativen Prozessen, in: Christoph Pflaumbaum u.a. (Hg.): Ästhetik des Zufalls, Heidelberg (Winter) S. 59-76.

[ix] C. Plinius Secundus (1978): Naturkunde, München S. 79-81.

[x] C. Plinius Secundus (1978): Naturkunde, München S. 81.

[xi] Anne Nissen im Gespräch mit dem Autor am 19. Februar 2020.

[xii] Vgl. Claudia Fortagne (2019). Gutai, in: Dr. Christiane Hackerodt Stiftung für Kunst und Kultur (Hg.): Farbe, Form, Leere – Kontemplation und Meditation in der zeitgenössischen Kunst, Mainz, S. 28-19,

[xiii] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S. 197.

[xiv] Vilém Flusser (²1993): Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim, S.197.

[xv] Friedrich Weltzien (2015): Autopoiesis. Der intendierte Kontrollverlust in kreativen Prozessen, in: Christoph Pflaumbaum u.a. (Hg.): Ästhetik des Zufalls, Heidelberg (Winter) S. 71.

[xvi] Richard Deacon (2014): So, And, If, But., Düsseldorf, 167.