Kesselhaus Faust | Hannover-Linden | 4. November bis 3. Dezember 2022

Sie haben bereits einen Eindruck bekommen von den neuen Videoarbeiten, die Anne Nissen mit Steffen König für das Kesselhaus gemacht hat. Mir ging es nach der Preview so, dass ich an Wittgenstein dachte. Im Tractatus logico-philosophicus schreibt er: „Denk nicht, schau.“ Werfe nicht deine Denkkonstruktionen über die Welt, entschlüssele sie aus sich heraus, aus dem, was du siehst, entdeckst. Explore – entdecke – wie Anne Nissen die Installation genannt hat. Also einfach schauen. Erstmal. Und dann kann doch der Kontext der Arbeit von Anne Nissen eine Hilfe sein, zu schauen und zu entdecken.

Dieses denkmalgeschützte Gebäude, das Kesselhaus, war das Herzstück der Bettfedern- und Daunenfabrik Werner & Ehlers, die von 1861 bis 1990 existierte und viele Jahre hier in Linden ansässig war. Von 1927 bis 1943 stampfte der gigantische Kessel, dessen Dampf für das Dämpfen der Federn wichtig war, wie für die Energietransformation. Die Dampfmaschine brauchte Wasser, das kam aus dem Zusammenfluss von Ihme und Leine, ein paar Meter von hier.

Die Erfindung der Dampfmaschine ist die entscheidende Erfindung, eine Epochenerfindung zum Start der Industrialisierung. Das Kesselhaus ist ein Wahrzeichen dieser Zeit mit dem hohen Schornstein, der Backsteinarchitektur auf 10 x 20 Metern und direkt am notwendigen Wasserlauf gelegen. Wer von der Flussseite aus gekommen ist oder nachher nochmal raus geht, entdeckt als erstes die Kolbenprojektionen in den unteren Fenstern und durch die Fensterreihe darüber, Lichtwürfe der Kolbenprojektion als Reflektion an den Streben der Metalltreppenabsätze. Die Bewegung der Kolben geht im gleichmäßigen Zweierrhythmus vertikal, die dann horizontal auf den Streben reflektiert werden. Setzt man sich dieser Bewegung aus, merkt man ein Unwohlsein, die Bewegungen scheinen gegeneinander zu laufen.

Dieser Zweiertakt: tak-tak tak-tak tak-tak ist das gleichmäßige Stampfen der Dampfmaschinenkolben, es ist der gleichmäßige metrische Akzent des Marsches, der im Takt das Gehen oder Marschieren im Gleichschritt erleichtern soll. Nicht Individuum sondern Masse, nicht individuelles Gehen, sondern Gleichschritt. Nicht eigene Entscheidung, sondern Kadavergehorsam.

Diese rhythmische Bewegung finden Sie dann drinnen nach etwa drei Minuten als Gegenbewegung zum gleitenden Rhythmus des beinahe floralen Erblühens auf der Rückwand des Kesselhauses, einer zweiten Installation. Welcher Gegensatz. Anne Nissen hat Tuschetropfen ins Wasser gegeben und gefilmt, die Farben invertiert, verändert, die Filme übereinandergelegt. Das Ergebnis ist ein farbstarkes, organisches Wachsen, das auf der linken Seite des Kesselhauses nun mit dem harten Stampfen der Kolben um Aufmerksamkeit heischt. Organische Formen, die an Amöben, Pilze, Qualen, Blattentfaltungen in Slow-Motion erinnern, und daneben der harte Rhythmus der Industrieproduktion. Es wirkt dystopisch, als sei das eine, die industrialisierte Welt bereits vergangen und als hätte das andere, das ursprüngliche, die Natur die Rückeroberung bereits begonnen. Ich schaue erleichtert, wenn sich die Kolben ausblenden und nur noch die natürlichen Bewegungen meine Aufmerksamkeit fordern.

Gegenüber dies Projektion eine Arbeit, die dieses Bild zart aufnimmt. Wie auf die Wand mit Tusche gemalt, zerfließen die Formen. Fast scheint die Ziegelwand mit dem Bild zu interagieren, sich zu öffnen und zu schlucken oder etwas hineinzulassen.

Ich bin jetzt mit Ihnen über die Fenster in diesen Raum gekommen.

Ihr Weg war ein anderer: Durch die Tür, die Treppe hoch und dann standen Sie von einer blauen Bewegung, die ihren Blick 14 Meter hoch führte.

Aus dem schlichten, rechteckigen Zweckbau wurde eine Kathedrale, eine Industriekathedrale. Doch wie in einer gotischen Kathedrale kann man sich der Dynamik nicht entziehen, von der der Blick nach oben gezogen wird, und je höher der Blick gezogen wird, desto erhabener wird der Raumeindruck und desto kleiner die eigene Person und Position. Gar nicht unangenehm, nicht erniedrigend, eher positiv überwältigt. Und doch ist es keine Überwältigung durch Monumentalität oder Größe, kein Pathos – hinter dem so oft Gefühlskälte oder Empathieunfähigkeit steht. Es ist eher ein Über-sich-hinausgehen, ein Transzendieren.

Wieder ist das künstlerische Initialmoment dieser Videoarbeit ein Tuschetropfen, der ins Wasser fällt und dessen Form Anne Nissen anspricht, den Steffen König farblich invertiert, dupliziert, über zwei Projektoren gegeneinander laufen lässt und dabei werden die vorgegebenen Raummaße und architektonischen Gestaltung integriert, entschieden genutzt als Projektionsflächen. Es ist wirklich außergewöhnlich wie klug, wie gestalterisch perfekt Anne Nissen mit Stffen König den Raum einbindet. Er ist nicht nur Projektionsfläche, sondern wirkender Bestandteil der Installation. Manchmal entsteht der Eindruck einer semipermeablen Wand, die Flüssigkeiten, Farben von außen in den Innenraum dringen lässt.

Ab und an werden in der kathedralen Installation, die aus zwei Videos besteht, kleine, heitere Akzente gesetzt, wenn, wie zwei Glühwürmchen oder Sternschnuppen, Lichtpunkte gegenläufig zur großen Welle über die Wände huschen, als würden sie die große Welle necken: Mach mal nicht so ‘ne Welle. Kleine heitere Momente in einer intensiven und immersiven Installation.

Anne Nissens Arbeiten sind – ohne das ein Ton erklingt – sehr musikalisch. Es entsteht ein innerer Klang, wie eine weitere Dimension der Arbeit, ein „Nachhall, (…) man kann nicht sagen, wo er ist, wo er herkommt“^[i] und es ist eine gute Entscheidung der Künstlerin, keine Musik zu unterlegen, bringt doch jeder und jede die eigene Musik mit. Die Arbeit sie erklingen als zusätzliche, autopoietische Erweiterung im Rezeptionsprozess. Anne Nissen gelingt das in einem Maß, dass man Tage nach dem Besuch der Ausstellungen unsicher ist, doch Musik gehört zu haben. Sie selbst ist sicher, dass „Stille Intensität schafft und Nähe“, als betrachtendes Eingebundensein in die Installation, „Klang in sich hat“[ii].

In dieser Installation wird so jede:r eine eigene Melodie hören, aber der Rhythmus wird am Ende nicht das gleichförmige Stampfen der Militärstiefel sein, sondern das organische, verspielte, lebendige einer Synkope, eines Dreivierteltaktes, eines Tanzes, aufeinander bezogen und individuell.

Wenn Künstler wie Wassily Kandinsky, Mark Rothko, Heinz Mack und Günther Uecker vom Klang in ihren Arbeiten, vom Rhythmus sprechen, dann verweisen sie auf eine mitschwingende, tieferliegende Wahrheit in ihren Arbeiten, die über das Offensichtliche von Farbe und Form hinausweist. Und es fallen dann so überraschen Worte wie bei Uecker, wenn er von „spirituellem Erlebnis“^[iii] in Zusammenhang mit seinen Weißstrukturen spricht und Mark Rothko davon, dass er sein „Leben lang griechische Tempel gemalt habe, ohne es zu wissen“^[iv]. In diesem Zitat Rothkos klingt auch an, dass die zweidimensionalen Arbeiten in weitere Dimensionen verweisen. Wassily Kandinsky hat 1911 in seiner theoretischen Schrift Über das Geistige in der Kunst darauf hingewiesen, dass Künstler die Tasten anschlagen könne, die die Seele in Schwingung bringe. Und so transzendieren Anne Nissens Installationen den industriellen Raum ebenso wie die Zweidimensionalität der Videos, die ursprünglichen Entstehungsprozesse. Die Assoziation an die gotische Kathedrale fasst dieses Transzendenzerleben.

Am Ende bleibt es, selbst zu entdecken, zu sehen und auf den inneren Klang zu hören, den die Arbeit auslöst. Explore. Entdecke.

 

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[i] Morton Feldmann, zitiert nach Thomas Crow (2019), in:  Sabine Haag und Jasper Sharp (Hg.): Mark Rothko, Berlin, S. 55.

[ii] Im Gespräch mit der Künstlerin am 1.11.2022.

[iii] Kestner-Gesellschaft (Hg.): Günter Uecker. Hannover, 1972, S. 92.

[iv] Sabine Haag und Jasper Sharp (Hg.): Mark Rothko, Wien 2019, S.167.

Eisfabrik Hannover | 20.02. – 20.03.2022 | Kuratiert von Dagmar Brand

Was will, was kann, was ist die Bildende Kunst heute und in dieser Gesellschaft. Mit nicht weniger konfrontieren – Face to Face – die beiden Künstler Christoph Rust und Wolfgang Jeske die Betrachter:innen. Das ist nicht wenig.[i]

Schon beim Betreten der Halle fällt die Vielfalt in Farbe und Form auf: Beide Künstler haben keine Angst vor Farben. Und beim näheren Hinschauen fällt auf die humorvolle Annäherung an die Wirklichkeit, die schon in den Werktiteln anklingt, von Jeskes Sockenschuss bis zu Rusts Großem Verhau, von seinem Winnetou gegendert bis zu Jeskes Lauschangriff.

In den Vorgesprächen mir beiden Künstlern fielen immer wieder die Stichworte der Aufgabe der Kunst, der sozialen und politischen Wirklichkeiten, des künstlerischen Selbstverständnisses. Apodiktisch Wolfgang Jeske: „Kunst hat die Aufgabe zu zeigen!“[ii] und Christoph Rust: „Das Schweigen der abstrakten Malerei zu der Welt in gesellschaftlicher Hinsicht (…), wollte ich nicht länger in meinen Bildern transportieren“[iii].  Ich lasse mich im Folgenden deshalb auf die Fragestellung ein, was mir – face to face – die beiden Künstler als Wirklichkeit oder als Wirklichkeitsdeutung anbieten.

Zeitgeist und …

Beide Künstler sind mit ihren Arbeiten dicht an den Themen der Gegenwart: Christoph Rusts neue Arbeit Pandemisches Puzzle greift die Covid19-Pandemie auf mit ihrer Nichtplanbarkeit und Bedrohlichkeit, der Unmöglichkeit das richtige Puzzleteil zu finden, das sich Corona-gleich in die dunkle Bildhälfte geschlichen hat. Der endlose Stau unserer individuell ausgelegten Mobilität im Inneren des Laufstreifens eines PKW-Reifens Human Race von Wolfgang Jeske, der Titel spielt sehr bewusst mit der Übersetzungsmöglichkeit menschliches Rennen wie menschliche Rasse.

Darüber von Jeske die Schere zwischen Arm und Reich, schwarz-gold die weit geöffnete Schere am dünnen, roten Faden hängend.

Und verwandt Christoph Rusts Lichtarbeit Der. Die. Das. Winnetou gegendert ein Verweis auf die Debatte um Gender, Blackfacing und Cancel Culture, kulturelle Aneignung und Spiel mit der politischen Korrektheit.

Diese vier Arbeiten – exemplarisch – könnten auf den ersten flüchtigen Blick auf eine Zeitgeistverliebtheit der beiden Künstler hinweisen; Zeitgeist, als „neueste Erscheinung einer Vergänglichkeit“[iv] und verbunden mit der Auffassung es „gäbe eine Position der Zeitenthobenheit, von der aus man ein Zeitgeist-Verdikt aussprechen könne, müsse, dürfe“[v]. Und dass dies die zu bevorzugende Position künstlerischen Schaffens im Umgehen mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit sei, wenn man sie denn zum Thema der eigenen Kunst machen wolle. Das hätte dann zur Folge, dass ich als Betrachter, gestärkt mit klarer Botschaft, gewappnet gegen den Zeitgeist und mit einer soliden Zeitdeutung ausgestattet aus dieser Ausstellung herausgehe: Kunst als Wahrheitsquelle und die Künstler als säkulare Schamanen: heilend, leitend, sinnstiftend – enthoben dem Hier und Jetzt und im Besitz ewiger Wahrheiten. So verstehen sich beide Künstler nicht: Jeske betont, dass ihn der Dialog mit der anderen künstlerischen Position immer sehr interessiere und „ernste Themen mit Humor angegangen werden, weil ich endgültige Antworten nicht geben kann“. Christoph Rust geht noch weiter mit Blick auf die Betrachter:innen, wenn er sagt: „Kunst bleibt für mich etwas, was sich erst nach und nach erschließt und sich widersprechende, aber auch unterschiedliche Interpretationen zulässt“[vi].

Ihre Arbeiten zeigen diese kritisch-hinterfragende, dialogische Position. Die Fotos von Wolfgang Jeskes Arbeiten in der Landschaft, die oben auf der Empore zu sehen sind, zeigen das Ineinanderlegen mit Holzkohlestücken zweier überdimensionaler Fingerabdrücke in eine Phosporabbaulandschaft in Togo. Die Holzkohle wird von den Frauen dort hergestellt als billiges Brennmaterial zum Kochen, der Phosphor war einer der Gründe deutscher Kolonialisierung und die beiden Fingerabdrücke werden gelegt von Wolfgang Jost und der togoischen Künstlerin Amelio Sowo. Geschichte und Gegenwart durchdringen sich. Bei der Arbeit Refugium hängen illuminierte Hausmodelle über dem Wasser, das immer wieder ansteigt und abfließt, die Häuser bedroht. Der Klimawandel wie die Ausgesetztheit des Menschen als unbehaustem Wesen geraten in den künstlerischen Blick – als Frage, nicht als Antwort.

Burn after Reading von Christoph Rust zeigt ein brennendes Stück Papier in einer unspezifischen Landschaft – es könnte Kuba sein oder ein Moor im Weserbergland – mit dem englischen Schriftzug: „Dringend: Weitermachen mit der Kunst.“[vii] Das erinnert an Agentenaufträge zu Zeiten des Kalten Krieges und an – und hier hat es Rust eine biografisch-kunstgeschichtliche Inspiration in einer Anekdote von Sigmar Polke. Er war in Düsseldorf Meisterschüler von Joseph Beuys. „Ein Seitenhieb auf den Lehrer ist denn auch das 1966 entstandene Arrangement aus Vitrinen, merkwürdigem Material und seltsamen Schaubildern auf einer filzüberzogenen Tafel: „‘Ich stand vor der Leinwand und wollte einen Blumenstrauß malen. Da erhielt ich von höheren Wesen den Befehl: Keinen Blumenstrauß! Flamingos malen! Erst wollte ich weitermalen, doch dann wusste ich, dass sie es ernst meinten.‘ Konsequent machte sich Polke an ein paar plüschige Flamingo-Zeichnungen, und 1969 schließlich an das Bild, das mit seinem Namen synonym werden sollte: ‚Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!‘“[viii] Aber weder die Götter noch die Meistermaler noch der Kunstmarkt können den Künstlern Weisung geben. Und das künstlerische Genie des 19. Jahrhunderts wurde von Hitlers Liste der „gottbegnadeten Künstler“ final desavouiert. Christoph Rust merkte im Vorgespräch an: „Ich dachte lange, ich müsste die Gesetze der Kunstszene beachten, bis dann im Alter zwischen 40 und 50 Jahren, sich ein Schalter in meinem Kopf umlegte. Nun male ich für mich!“[ix] Eine gelungene künstlerische Selbstermächtigung.

Doch auch den einfachen, abbildenden, mimetischen Aussagen entziehen sich die beiden Künstler mit ihren Arbeiten. Nur sie? Christoph Rusts Arbeit Zeilenfehler insinuiert Aufnahmen vom Mars; zusammengesetzt aus diversen Einzelfotos einer Marssonde ergeben sie ein Abbild der Marsoberfläche. 70 000 000 km von der Erde entfernt. Verlässlich? Ein breiter Farbstreifen, wie ein Zeilenfehler bei der Funkübertragung der Fotos verweist auf die Wirklichkeit, die eigentlich zu sehen ist: ein Pixelgewitter. Immer wieder weist Rust in seinen Arbeiten der vergangenen Jahre auf die Digitalisierung unserer Lebensweltwahrnehmungen hin. Und die Verwechslungsgefahr mit der Wirklichkeit.

… Zeitgenossenschaft

Keine Zeitgeistdiagnosen, keine Antworten. „Dass dennoch die Reflexion über die Zeit und ihren Gang nicht einfach suspendiert, also auf Zeitdeutung verzichtet wird und werden kann, dass vielmehr bewusst und mit großer Sensibilität Anteil genommen wird an dem, was sich trotz aller Unbestimmbarkeit, Mehrdeutigkeit und Unübersichtlichkeit ‚in der Zeit‘ vollzieht und vorbereitet, macht jene Verhaltensweise aus, die man ‚Zeitgenossenschaft‘ nennen kann und nennt. Zeitgenossenschaft bedeutet also nicht, Mitläufer irgendeines ‚Zeitgeistes‘ oder gar Anhänger einer gnostischen Zeitdeutung zu sein, sondern sich mit äußerster Wachheit und Aufmerksamkeit all dem denken und handelnd auszusetzen, was ‚unsere Zeit‘ konstituiert. (.|..) Zeitgenossenschaft im vollsten Sinn des Wortes ist somit eine Lebensform, die sich der ganzen Komplexität der jeweiligen Zeit stellt, statt ihr auszuweichen.“[x]

Beide Künstler als Zeitgenossen zu bezeichnen, im tiefen Sinn als zeitgenössische Künstler, ist hier als Auszeichnung zu verstehen.

Das macht es mir als Betrachter nicht einfach. Keine einfachen Antworten. Kein Instantmenu. „Kunst soll in Begegnung anregen. Das ist Aufgabe der Kunst!“ – so Wolfgang Jeske im Vorgespräch. Face to face. Das bedeutet auch auf einen Verständigungsprozess setzen, der Ambiguität zulässt, das Aushalten andere Positionen. Judith Butler schreibt mit Blick auf die universitäre Lehre und Forschung, dass die „Freiheit zum Dissens wesentlicher Bestandteil der Demokratie ist“[xi] – das gilt ebenso für die Kunst. Und ist aufreibend und anstrengend. Ein Ringen.

Was Wolfgang Jeske und Christoph Rust bieten, sind keine ewigen Wahrheiten. Sie bieten ästhetische Tiefenbohrungen in Geschichte und Sprache und Gesellschaft. Und sie hinterfragen dabei auch ihre eigene Arbeit. Auf diesen letzten Aspekt möchte ich noch kurz eingehen. Die Arbeit Shadows  and Light von Wolfgang Jeske nimmt den Titel der LP und des hymnischen Titelsongs von Joni Mitchell (1980) auf: „Jedes Bild hat seine Schatten | Und es hat eine Quelle des Lichts | Blindheit und Sicht“[xii]. Schwarze und weiße Segeltuchbänder hängen herab, drehen sich. Man kann sie schwierig fixieren, eine Art Stroboskop-Effekt entsteht. Schwarz oder weiß – so einfach ist es nicht. Selbst dann nicht, wenn ich als Betrachter mich immersiv in die rotierenden Gehänge stelle. Die Wirklichkeit lässt sich nicht klar fassen. Es gibt schwarz und weiß, Licht wie Schatten. Und der Künstler überlässt mir als Betrachter die Positionierung.

Wenn Sie den Koffer Fertig werden von Christoph Rust aufklappen, dann folgt dem Motiv der Schienentrasse auf dem Deckel im Innern der Satz: „Ein Bild vollenden heißt es zu verbrennen“ nach einem Diktum von Georg Christoph Lichtenberg: „Die letzte Hand an sein Werk legen, das heißt verbrennen.“[xiii] Es gibt keine finale künstlerische Fassung der Wahrheit als Grund der Wirklichkeit, die den Künstler nicht in Ohnmacht führen würde oder zur Erkenntnis der Kontingenz als Ausgangs- und Endpunkt künstlerischen Schaffens. Zwar bezogen auf das Schreiben, aber analog auf die Bildende Kunst zu übertragen, beschreibt  Roland Barthes: „Wissen, dass man nicht für den Anderen schreibt, dass diese Dinge, die ich schreibe, mir nie die Liebe dessen eintragen werden, den ich liebe, wissen, dass das Schreiben nicht kompensiert, nichts sublimiert, dass es eben da, wo du nicht bist, ist – das ist der Anfang des Schreibens.“[xiv]

Am Ende sind die angebotene ästhetischen Narrative die Versuche der künstlerischen Selbstvergewisserung im Gegenüber zur Zeit und Welt. Daran lassen Wolfgang Jeske und Christoph Rust mich als Betrachter teilhaben. Als Diskurspartner, als Suchende, als Künstler – face to face – mit ihrem künstlerischen Diskursbeitrag. Und am Ende werfe sie mich auf mich zurück und sich auf sich zurück im Ringen um die zeitgenössischen Fragen der Wirklichkeitsdeutung. Bei aller Farbenpracht und Originalität auch eine „Entzauberung der Welt“ (Max Weber). So ist das zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Und das ist doch auch nicht das schlechteste. Sicher aber das erwachsenste und spannendste Umgehen mit den Fragen zur Zeit. Das ist der Anfang der Kunst. Das ist der Anfang des gesellschaftlichen Diskurses. Der Anfang der Begegnung: face to face.

Wilfried Köpke, Hannover www.wilfried-koepke.de

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[i] Unredigierte Fassung der Vernissageeinführung.

[ii]Alle Zitate, wenn nicht anders angegeben, aus dem Vorgespräch mit dem Autor am 18.02.2022.

[iii] Interview. Christoph Rust im Gespräch mit Wilfried Köpke, in: Christoph Rust: Quellcode, Salzgitter 2020 S. 22.

[iv] Heinz Robert Schlette: Zeitgeist, Zeitdeutung, Zeitgenossenschaft, in: Biotope der Hoffnung, Olten 1988, S. 37.

[v] Heinz Robert Schlette: Zeitgeist, Zeitdeutung, Zeitgenossenschaft, in: Biotope der Hoffnung, Olten 1988, S. 37.

[vi] Interview. Christoph Rust im Gespräch mit Wilfried Köpke, in: Christoph Rust: Quellcode, Salzgitter 2020 S. 23.

[vii] proceed in art + urgent +

[viii] Brgitte Werneburg: Scherz, Satire, Ironie, tiefere Bedeutung, taz, 14.06.2010/

[ix] Im Vorgespräch mit dem Autor am 18.02.2022.

[x] Heinz Robert Schlette: Zeitgeist, Zeitdeutung, Zeitgenossenschaft, in: Biotope der Hoffnung, Olten 1988, S. 40f.

[xi] Judith Butler: Kritik, Dissens, Disziplinarität, Zürich 2011, S. 50.

[xii] Every picture has its shadows | And it has some source of light | Blindness and sight.

[xiii] Vgl. Christoph Rust: Quellcode, Salzgitter 2020 S. 172-175.

[xiv] Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt 2015, S. 192.

Habe ich es schon gesagt? Ich lerne sehen. Ja, ich fange an.

Es geht noch schlecht. Aber ich will meine Zeit ausnutzen.[i]

Sie kennen[ii], zumindest aus Filmen diese Situation: Zwei Personen im Liebespiel. Die Tür geht auf und eine der Personen im Bett versichert der eintretenden Person: „Es ist nicht das, wonach es aussieht.“

In dieser Situation fühlt sich jemand durch den Blick der anderen Person ertappt, festgelegt, beschämt. Jean-Paul Sartre beschreibt das als den Kern der Scham: das „vereinigende[s] Erfassen dreier Dimensionen: ‚Ich schäme mich über mich vor Anderen.‘“[iii] Der Blick des oder der anderen legt mich fest in meiner Freiheit. Ich bin der Betrüger. Die Betrügerin. Jetzt – und wahrscheinlich für alle Zeiten. Und gebunden an diesen Ort.

Der Blick

Der Blick der anderen ist potentiell gefährlich. Der Blick anderer legt fest, raubt Möglichkeiten, macht zum Objekt. Ich kann versuchen meine Freiheit wiederzuerlangen, indem ich mich erkläre, anders handle als erwartet, mich verstelle. Damit entziehe ich mich der Festlegung durch den Blick. Und das beginnt schon, wenn ich zurückschaue, ins Blickeduell gehe. Den anderen, die andere fixiere, ebenfalls festlege.

Zugleich: Das Sehen, das Erblicken, das Wahrnehmen ist Voraussetzung der visuellen Kommunikation. Wer zeichnet, malt, muss erst sehen lernen. Und sich dann – meist – entscheiden, für ein Gesicht, einen Gesichtsausdruck.

Christiane Mauthe sieht, fotografiert und zeichnet dann: Portraits. In sechs Serien präsentiert Christiane Mauthe ihre Portraits als Bleistift-, Buntstift, Tusch-, Fineliner- und Grafitzeichnungen auf Papier und als Acrylmalerei auf MDF-Platten. kleine leute portraitiert in Buntstiftzeichnungen Kinder, DonnaNonna Frauen, Könige 10x10cm-Portraits berühmter Persönlichkeiten; große jungs Männer; mit Links und Petitessen allerlei Menschen.

Auch Christiane Mauthe stellt ihren Blick auf Dauer. Fixiert. Und doch wirken ihre Bilder, die Portraitierten nicht wie festgelegt.

Die Gesichter bewahren ihre Freiheit.

Das hat vier Gründe. Zum einen liegt es an einem bis auf die Serie große jungs in der Kunstgeschichte nicht unbekannt Stilmittel: Die Portraitierten schauen den Betrachter, die Betrachterin an. Sie schauen zurück. Sie widersetzen sich der Festlegung durch die Betrachter:innen, durchbrechen die vierte Wand. Ertappt beim Anschauen versagt der voyeuristische, der begehrende, der pornografische Blick, der vor allem direkte Befriedigung, Verfügbarkeit, Vereinnahmung will:

„Der Satyr sagt: ich will, dass meine Begierde unverzüglich befriedigt wird. Wenn ich ein schlaftrunkenes Gesicht, einen halboffenen Mund, eine schlaff herabhängende Hand sehe, möchte ich mich draufstürzen können.“[iv]

Das geht nicht mit den Portraits, die hier ausgestellt sind. Sie widersetzen sich, schauen zurück.

Der Vereinnahmung und Festlegung widersetzen sich die Portraits auch, 2., weil Christiane Mauthe sehr bewusst Radierspuren in die Zeichnungen gesetzt hat, die wie Bewegungen wirken von Ferne, und aus der Nähe den Fertigungsprozess zum Teil der Bildwahrnehmung werden lassen und die Glätte und Perfektion der Zeichnung aufheben. Ich werde als Betrachter gestört im Versuch der Vereinnahmung.

Der dritte Grund liegt in der Motivwahl der Künstlerin:“ Es geht mir um Ausdruck. Mich faszinieren Gesichtszustände, die nicht ganz eindeutig sind: Ernst kippt ins Lachen, z.B., solche Kippmomente finde ich spannend.[v]

Sehen lernen

Und darin zeigt sich der vierte Grund, warum Christiane Mauthes Portraits so frei wirken. De Künstlerin geht mit einem besonderen, einem empathischen Blick durch die Welt. Es ist ein Abschied von einer ästhetischen Position der Gegenwart, die das Schöne im Gefälligen und Glatten sieht, das Glatte zur „Signatur der Gegenwart“[vi] macht.

„Das Sehen im empathischen Sinn ist aber immer anders sehen, das heißt erfahren. Man kann nicht anders sehen, ohne dass man sich einer Verletzung aus|setzt. Das Sehen setzt die Verwundbarkeit voraus. Sonst wiederholt sich das Gleiche. Sensibilität ist Vulnerabilität. Die Verletzung ist, so könnte man auch sagen, das Wahrheitsmoment des Sehens.[vii]

Diese von Byung-Chul Han beschrieben Fähigkeit des empathischen Sehens findet sich wieder in den Arbeiten Christiane Mauthes als künstlerisch-respektvollen Haltung ihren Portraitierten gegenüber. Aber auch, weil sie ihre eigenen Gefühle, Gestimmtheiten einfließen lässt. „Es sind alles auch Selbstportraits“[viii], versichert sie im Vorgespräch.

Besonders deutlich werden diese Elemente in den Bunstiftportraits der Kinder (kleine jungs) auf der Empore. Welche großartigen Charaktere hat die Künstlerin da gefasst und wie skeptisch und fragend ist die Haltung dieser Kinder, als stünde auf ihrem Stundenplan das Erwachsenwerden als Thema der nächsten Stunde und damit die Aufgabe zu erkennen, dass sie nicht leidfrei, nicht unbelastet, nicht sorgenfrei durchs Leben kommen werden. Paradise lost.

Leben kartographieren

Ähnliche Gedanke kommen mir auch bei den Gesichtslandschaften der großen jungs. Gesichter von Männern in Aktion, was immer sie auch machen, diesmal ohne direkten Blickkontakt zu den Betrachter:innen. So Lajos Rovatkays, hannoverscher Musikprofessor, großformatige Portraits, entstanden aus Momentaufnahmen während eines Vortrags über J. S. Bachs Johannes-Passion. Gesichter wie Landschaften, Zeichnungen wie Kartographien des Lebens mit seinen Landmarken, Schrunden und Spuren, in denen das Leben seine Wechselfälle eingezeichnet hat.

Christiane Mauthe nimmt die Momente mit ihrer Lumix-Kamera auf oder findet sie im Internet, in Fotoalben und arbeitet dann später im Atelier mit diesen Fotos. Und dann entstehen diese wunderbaren Gesichter als Einladungen selbst sehen zu lernen. Empathisch. Rainer Maria Rilke hat diese Entdeckerfreude, dieses Staunen über Gesichter treffend in seinem Tagebuchroman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge gefasst. Der Erzähler, ein dänischer, adeliger Dichter, beschreibt seine ersten Begegnungen mit Paris.

“Habe ich es schon gesagt? Ich lerne sehen. Ja, ich fange an. Es geht noch schlecht. Aber ich will meine Zeit ausnutzen. Daß es mir zum Beispiel niemals zum Bewußtsein gekommen ist, wieviel Gesichter es giebt. Es giebt eine Menge Menschen, aber noch viel mehr Gesichter, denn jeder hat mehrere. Da sind Leute, die tragen ein Gesicht jahrelang, natürlich nutzt es sich ab, es wird schmutzig, es bricht in den Falten, es weitet sich aus wie Handschuhe, die man auf der Reise getragen hat. Das sind sparsame, einfache Leute; sie wechseln es nicht, sie lassen es nicht einmal reinigen. Es sei gut genug, behaupten sie, und wer kann ihnen das Gegenteil nachweisen? Nun fragt es sich freilich, da sie mehrere Gesichter haben, was tun sie mit den andern? Sie heben sie auf. Ihre Kinder sollen sie tragen. Aber es kommt auch vor, daß ihre Hunde | damit ausgehen. – Weshalb auch nicht? Gesicht ist Gesicht. Andere Leute setzen unheimlich schnell ihre Gesichter auf, eins nach dem andern, und tragen sie ab. Es scheint ihnen zuerst, sie hätten für immer, aber sie sind kaum vierzig; da ist schon das letzte. Das hat natürlich seine Tragik. Sie sind nicht gewohnt, Gesichter zu schonen, ihr letztes ist in acht Tagen durch, hat Löcher, ist an vielen Stellen dünn wie Papier, und da kommt dann nach und nach die Unterlage heraus, das Nichtgesicht, und sie gehen damit herum.“[ix]

Malte lernt in Paris auch Elend und Verzweiflung sehen, den Blick hinter die Fassaden. Auch Christiane Mauthe schaut hinter die Gesichtsfassaden und sucht die Kippmomente, „das Lebendige, versuch[t] die Masken abzunehmen“[x]. Das kann wunderbar menschelnde, ironische, heitere Eindrücke bei mir als Betrachter hinterlassen. Immer begegnen mir Persönlichkeiten, die Kontakt mit mir aufnehmen. Subjekte, die mich anfragen, und deren künstlerisch gewollten Mehrdeutigkeiten keine festgelegten Narrative zulassen, aber so die Betrachter:innen einladen, „über die verschiedenen Bedeutungen zu debattieren“[xi]. Erfunden hat diesen Portraitstil Rembrandt. Sehen können Sie es heute auch hier bei Christiane Mauthe.

 

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[i] Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Frankfurt a. M./Leipzig (Insel) 2000, S. 11.

[ii] Unredigierter Text der Einführungsrede am 16. Januar 2022.

[iii] Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts, Reinbek (Rowohlt) 1991, S. 518.

[iv] Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2015, S. 196.

[v] Christiane Mauthe im Gespräch mit dem Autor (8. Januar 2022).

[vi] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt a. M. (S. Fischer) 2015, S. 9.

[vii] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt a. M. (S. Fischer) 2015, S. 44f.

[viii] Christiane Mauthe im Gespräch mit dem Autor (8. Januar 2022).

[ix] Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Frankfurt a. M./Leipzig (Insel) 2000, S. 11f.

[x] Christiane Mauthe im Gespräch mit dem Autor (8. Januar 2022).

[xi] Stephanie S. Dickey: Starke Frauen, in: Man nennt mich Rembrandt, München (Hirmer) 2021, S. 195.

Eisfabrik Weiße Halle | 21. Nov. bis 19. Dez. 2021 | Kuratiert von Dagmar Brand

Es ist auf den ersten Blick eine bunte, putzige Truppe von Männern und Frauen mit der bekannten runden Anmutung und glatten Oberfläche, die Ulrike Enders zwischen 1976 und 2020 geschaffen hat und die Dagmar Brand als Kuratorin in der Weißen Halle der Eisfabrik aufgestellt hat. Eine Truppe, die es auf den zweiten Blick, dann aber doch in sich hat. Auf den zweiten Blick bemerkt man Verletzungen, die auch aus dem Material, meist dem Holz herrühren, fehlende Gliedmaße, beunruhigende Haltungen. Heinrich Thies beschrieb es treffend als „Reiz des Erstaunlichen und des schon lange Bekannten“. Doch bei aller Verschiedenheit überwiegen die Gemeinsamkeiten in Haltung, in der Form und der Spannung zwischen Natur und Kultur, Körper und Modeaccessoires.

Haltung

Obwohl vielen Figuren etwas fehlt oder mancher auch, wie bei der Skulptur Nagel oder den Bronzen in der Vitrine, etwas zu viel hat, z.B. einen Nagel im Kopf, Muscheln auf dem Kopf, einen Hummerpanzer als Rücken, prägt alle Figuren eine eigene Haltung: Sie stehen ihren Mann oder ihre Frau, sie erzählen eine Geschichte, manchmal mehr als Ulrike Enders ihnen eigentlich zugedacht hat.

Schwierige Lage, die älteste hier ausgestellte Arbeit, 1976, sechs Jahre nach dem Abschluss des Studium an der heutigen Universität der Künste Berlin entstanden, lässt die Betrachter:innen beinahe intuitiv hinzuspringen um den Krawattenträger vor dem Absturz zu bewahren. Aber dann entdeckt man im Gesichtsausdruck des Mannes auch eine gewisse Lust am Abwärtsgleiten, den Halt verlieren, eine Lust am Kontrollverlust – der frappant im Gegensatz steht zum spießigen Kontrollzwang des Mannes, der sogar seine Krawatte in den Hosenbund gesteckt hat, damit sie kein Eigenleben entwickelt.

Die sechs Herren, die an der Wand stehen (u.a. Blaue Anzugfassade, Rechtsseitiger Herr, Linksseitiger Herr), die Hände in der Tasche, die Anzüge etwas zu wenig gebügelt, kopflos aber selbstbewusst. Diese Männer wissen, was sie wollen. Ursprünglich standen sie 2012 im Steintorviertel als Teil einer vielbeachteten Gruppenausstellung mit dem Titel Strich-code, die auf die Käuflichkeit von allem hinwies. Ulrike Enders hatte noch zwei Typen in Lederjacken als Freier gestaltet – mir scheinen die hier stehenden Männer in ihrer Uns-gehört-die-Welt-Haltung durchaus besser als Kunden, als Freier geeignet.

Es ist auffallend, wie viele Krawattenträger hier zu finden sind. Nun hat die Krawatte gerade in den vergangenen Jahren als Statussymbol der Männer zunehmend an Bedeutung verloren. War es vor Jahren noch in Fernsehredaktionen Pflicht, findet man sie heute kaum noch, und selbst Claus Kleber und Ingo Zamperoni sieht man schon mal ohne, von Politikern ganz zu schweigen. Für Ulrike Enders gehört die Krawatte dann aber doch dazu. Sehr sogar. Wer bei Männerbrust – einer Holzarbeit aus dem Jahr 2000 – Instagramkompatible und definierte Butterfly-Muskulatur erhofft, sieht sich dem Dreiteiler mit Krawatte gegenüber. Und Ulrike Enders ist überzeugt so der „Schönheit der Männerbrust“ Referenz erwiesen zu haben, zumindest war es ihr Antrieb, diese Arbeit zu schaffen.

Eine der eindrücklichsten Positionen für die künstlerische Fertigkeit Ulrike Enders‘, Haltungen zu zeigen ohne den vollständigen Körper des Mannes, der Frau abzubilden, finden Sie auf der Empore. Muße – lediglich die Unterarme und Hände lässig auf die Beine gelegt – mehr abzubilden vom Körper als Arme, Hände, Füße und Beine ist für Ulrike Enders nicht nötig, um diese Haltung der Muße zu präsentieren. Hier trifft die Beobachtung von R. M. Rilke über die Torsi von A. Renoir, dass ein künstlerisch Ganzes nicht das figürlich Ganze abbilden müsse.

Form und Material

Die Formsprache und die Materialien – Polyester, Holz, Stein, Bronze – bedingen sich bei Ulrike Enders. Polyester war für sie ein befreiendes Material, wie sie im Vorgespräch erzählte: „Man hat die Kunstgeschichte nicht im Rücken und kann es als Frau bewältigen.“ Außerdem lässt das durchscheinende Material Lichtspiele zu und lässt sich mit Stoffen unterlegen, die ganz eigene Effekte evozieren.

Aber dann hat sie auch das Holz gereizt und besonders Holz mit Schrunden und Rissen, angebrannt, defekt, benutzt wie die Balken aus ihrem Fachwerkhaus aus dem 18. Jahrhundert. Auch die Defekte fordern sie heraus zu suchen und zu entdecken, welche Formen darin stecken. Die Arbeiten in der Nische: Brettermann – Kernstück – Bruchteil mit Kragen, sind geprägt einerseits von der sichtbaren Geschichte der alten Hölzer, ihren Funktionen im Haus als Balken oder Fußbodendielen – alte Nägel stecken drin, das Holz ist z.T. verkohlt – andererseits von der Form, die nun mit Krawatte wieder einen Mann darstellt, der bei aller Schrundigkeit des Materials, seinen gesellschaftlichen Platz behauptet.

Viele der über zwei Dutzend Arbeiten Ulrike Enders‘ im öffentlichen Raum spielen mit dieser Spannung zwischen Material und Formsprache, Erkennbarkeit, Materialvoraussetzung und entgegengesetzter Glätte der gesellschaftlichen Positionierung, der gesellschaftlichen Fassade. Zugleich nimmt sie dabei ein Prinzip auf, dass ihr auf einer frühen Reise nach Indien bei (Tempel)Skulpturen aufgefallen war. Setzt die klassische europäische Skulptur auf (idealisierende) Detailgenauigkeit, wechseln bei den Arbeiten dort ausgearbeitete Details mit großen, abstrahierten Flächen. Das lässt ein Spiel mit den Materialien, ein Spiel mit Details zu wie bei den beiden Zweiseitigen Büsten.

Natur und Kultur

Vielleicht ist der Titel der Arbeit, die in einer Reihe steht, in der Ulrike Enders Holzstämme, Holzreste zu Köpfen gestaltet, deren Augenlieder aus Tassenscherben bestehen. Design und Glätte der Scherben stehen häufig im Kontrast zu den natürlichen Fehlern im Holz. „Wir müssen uns“, merkt Ulrike Enders im Vorgespräch an, „mit dem abfinden, was wir von der Natur mitbekommen haben, unseren Körpern, so wie sie sind. Wir leben mit dem, was wir geliefert bekommen. Und können doch verändern, zivilisatorisch und kulturell eingreifen.“ Körper und Kleidungsaccessoires, Natur und Zivilisation, Materialfehler und Glätte – Ulrike Enders kostet diese Gegensätze aus. Besonders deutlich in der Kopfskulptur, bei der die Glätte des Polyesters mit der natürlichen Oberfläche des Holzes kombiniert ist, entgegengesetzt und versöhnt.

Die Bronzearbeiten Alleinstellungsmerkmal K, Alleinstellungsmerkmal B, Gregor, die Tänzerin in der Vitrine oder auf der Empore die beiden wie Außerirdische wirkende Skulpturen basierend auf einem Schafoberkiefer und einem Kamelknochen, aber auch die Holzarbeit Kopf mit Kugeln, in der kugelförmige Auswüchse am Holz nicht entfernt, sondern in die Arbeit integriert wurden und an die Kropferkrankungen älterer Menschen in Ulrike Enders Kindheit im Allgäu erinnern, alle diese Arbeiten verbinden Naturelemente (Zapfen, Muscheln, Lotusblatt, Hummerpanzer) mit der Darstellung der menschlichen Person. Kultivierte Persönlichkeiten in Abhängigkeit von und Verwiesenheit auf die Natur. Die Persönlichkeit des Menschen, seine Bedeutung und Würde als Subjekt gewinnt er dadurch, dass Subjekte als Menschen, „die sich zu sich selbst verhalten, in dem sie sich zu anderen verhalten“ (G. Häffner) in Beziehungen stehen. Der Mensch ist Mensch, wird Persönlichkeit in Begegnung, Auseinandersetzung und Beziehung zu anderen, Gesellschaft und Natur – letztere, die Naturbeziehung, eine Beziehungserkenntnis, die die Künstler:innen der Romantik nachhaltig prägte.

Im Album Mensch für seine verstorbene Frau hat Herbert Grönemeyer es 2002 lyrischer beschrieben:

Und der Mensch heißt Mensch

Weil er vergisst,

Weil er verdrängt

Und weil er schwärmt und stählt

Weil er wärmt, wenn er erzählt

(…)

Und der Mensch heißt Mensch

Weil er irrt und weil er kämpft

Und weil er hofft und liebt,

Weil er mitfühlt und vergibt

Und weil er lacht

Und weil er lebt

Und der Mensch heißt Mensch

(…)

weil er schwärmt und glaubt,

Sich anlehnt und vertraut

(…)

Alles Eigenschaften des Miteinanders. Des Aufeinanderbezogenseins. Und so ist am Ende die bunte, putzige Truppe von Männern und Frauen mit der bekannten runden Anmutung und glatten Oberfläche, die Ulrike Endres zwischen 1976 und 2020 geschaffen hat und die Dagmar Brand als Kuratorin in der Weißen Halle der Eisfabrik aufgestellt hat, doch keine Gruppe erratischer Solipsisten, sondern Menschen mit ihren Macken und Makeln, ihren Begrenztheiten. Menschen wie du und ich. Manchem mag dieser Spiegel nicht gefallen. Der verkennt die feine Ironie und Versehrtheit der Arbeiten Ulrike Enders‘.

[Text der Vernissageeinführung von Wilfried Köpke]